Lob der Körperlichkeit 
Geschrieben von Cornelia Fiedler am 16. September 2010
Orlac (Conrad Veith) mit seinen neuen, den Verbrecherhänden. Foto: Cinetext
Es ist wie im Kindertheater: Auf einen Blick ist klar, das ist der Kasperl, das der Polizist, das sind Gretl und das Krokodil. Der Böse ist zu erkennen an der gemeinen Visage, den buschigen Augenbrauen, die das Gesicht verfinstern. Der Gute ist jung, hübsch und bald verzweifelt. Die verliebte Frau trägt ein debiles Dauerlächeln und ein hübsches Kleidchen zur Schau. Wenn der Held sich grämt, verstrubbelt er seine sonst so glatt gegelten Haare. Mit weit aufgerissenen, überschminkten Augen tragen schwarzweiße Gestalten vertraute und doch gnadenlos überzeichnete Mimik- und Gestikmakros zur Schau: Angst weitet die großen Augen noch mehr, Sorge gräbt tiefe Falten, Verzweiflung lässt jegliche Körperspannung weichen, Freude dagegen ersetzt das zivile Gehen durch einen possierlichen Hopserlauf. Denn: Reden gilt nicht. Weil: Stummfilm.
Eine vergangen Kunstform ist das, eine, deren Zeit abgelaufen ist: die Bildsprache zu direkt, die Einstellungen zu lang, die Symbolik. Passen Stummfilme nicht mehr zu unseren Sehgewohnheiten? Bei kurzem Hinsehen, beim Durchzappen der Fernsehkanäle etwa, hat Dr. Caligari wenig Chancen gegen Dr. House. Denn in den wenigen Sekunden, die wir ihm Zeit geben, hebt er gerade mal den Blick, richtet die schwarz untermalten Augen mit irrem Lidflattern auf den Eindringling, und ein schwarzweißer Zwischentitel verfinstert das Bild. Auf dem nächsten Kanal wird in der gleichen Zeit ein Herz transplantiert, eskaliert ein Liebesdrama und das alles wird charmant-zynisch kommentiert. Der schnelle Fernsehblick identifiziert den Stummfilm als mangelhaft. Mit der Sprache fällt eine ganze Ebene des Ausdrucks weg. Eine Ebene, die wir zu brauchen glauben, weil sie für uns ganz wesentlich ist, um den Charakter der Protagonisten einzuordnen, die Handlung voranzutreiben und oft, um das Gezeigte ironisch zu brechen. Wenn man in der gleichen Sendezeit so viel mehr haben kann, gilt weniger schnell als langweilig.
Um den Stummfilm schätzen zu lernen, ist daher zunächst Gewalteinwirkung nötig: Naturgewalten, die im richtigen Moment den Fernsehempfang ruinieren, Uromas, die sich so sehr wünschen, dass man einen Film ihrer Jugend mit ihnen kuckt, Dozenten, die mit dem Entzug von Credit Points drohen. Nun denn. Schauen wir eben „Orlacs Hände“, ein wahrer Schocker im Jahr 1924 und ein Stoff, der auch heute genüsslichen Horror verspricht: Pianist verunglückt, die Hände sind ab, halbseidener Arzt transplantiert ihm neue. Dumm nur: Es sind Verbrecherhände, die Hände eines Mörders. Und die entwickeln ein Eigenleben: Eiskalt legen sie sich um den Hals des Zuschauers, schnüren ihn zu, halten ihn – leise röchelnd – in seinem Fernsehsessel fest. Diese Hände, die nach der Operation unpassend groß, steif und unförmig an den Armen des zarten Pianisten Orlac prangen, können der Klaviatur nur noch quälende Dissonanzen entlocken. Immer wieder starrt Orlac, gespielt von Conrad Veidt, verzweifelt auf seine Finger, muss dabei zusehen, wie aus dem gequälten Händeringen ein ferngesteuertes, unheilvolles Verkrampfen wird. Für Orlac beginnt ein Kampf zwischen Willenskraft und Fremdbestimmung, ein Kampf gegen den eigenen Körper, die eigenen Hände. Der Horror geht weiter: In der Tür zu Orlacs Haus steckt plötzlich auch noch der Dolch, mit dem der Mörder Vasseur seine Tat beging: fordernd, drohend, verführerisch greifbar. Conradt Veidts Hände scheinen im Film zu wachsen, gewinnen immer mehr Macht. Diese langen, knochigen Finger bestimmen bald nicht mehr nur den Körper, sondern bringen auch den Geist unter ihre Kontrolle. Mit traurig geschminkten, clownhaften Augen starrt Veidt angsterfüllten auf Mordwerkzeuge, die ersetzen sollen, was Orlac früher nicht nur zum gefeierten Pianisten, sondern auch zum begnadeten Liebhaber gemacht hat. Der Pianist erlegt sich selbst ein Berührungsverbot auf, recherchiert den Mord, der mit seinen Händen begangen wurde, weiß im Innersten, dass auch er zum Mörder werden wird. Seine Hände spielen mit ihm, gegen ihn, führen ihn nachts zu Waffe, zerren ihn durch die dunkle Wohnung, umkrallen den Dolch und stechen zu. Stechen in die Luft mit einer Gewalt, die den schmalen, sich sträubenden Körper mitreißt, einmal, zweimal, dreimal. Verzweifelt versucht Orlac sogar, den Dolch gegen sich selbst, gegen die eigene Hand zu richten.
Diese Hände sprechen. Sie brauchen keine ausformulierten Sätze, keine Schreie, kein lautes Weinen, keinen Tonfilm. Conradt Veidt tanzt einen irren Reigen mit sich selbst, fernab jeder naturalistischen Schauspielerei. „Orlacs Hände“ zieht alle Aufmerksamkeit der Zuschauer auf Mimik und Gestik, konzentriert sie in einer Weise, für die der Tonfilm zu viel Ablenkung bieten würde. Es sind Filme wie dieser, die die Annahme, dem Stummfilm würde etwas fehlen, mit leichter Hand über den Haufen werfen.
Stummfilme können per se nicht realistisch sein, Tonfilme können es versuchen. Vom Stummfilm zu fordern, er solle der Realität möglichst nahe kommen, ist etwa so albern, als würde man diese Erwartung an eine Oper stellen. Nein, Menschen die Angst haben winden sich normalerweise nicht mit irre verzerrtem Gesicht und offenem Mund an einer Wand entlang, ohne einen Ton von sich zu geben. Ebensowenig singen sie beim Sterben. Es liegt in der Natur des Stummfilms, zutiefst unnatürlich zu sein. Jeder Versuch naturalistischer Abbildung muss, gerade vor heute filmsozialisiertem Publikum, tatsächlich scheitern. Pantomimisches Sprechen und Zwischentitel können einfach nicht mithalten, wenn der Tonfilm mit gewählten Worten und dem kompletten Repertoire an Soundeffekten aufwartet.
Mit „Orlacs Hände“ hat Regisseur Robert Wiene einen Film geschaffen, der die Sprachlosigkeit selbst als Möglichkeit des Ausdrucks nutzt, eines Ausdrucks, der einen unvermittelt packt und nicht mehr loslässt. Es gibt hier nicht viel zu reden, was soll Orlac sich mit seinen neuen Händen streiten? Der Film lebt von seiner quälenden Körperlichkeit. Ein Mensch ringt mit seinem Körper, ringt um Autonomie, kann sich aber selbst nicht mehr trauen. Sein Ich ist definitiv nicht mehr Herr im eigenen Haus. Die Rolle des Unbewussten übernehmen die fremden, offenbar vorbelasteten Hände. Der Wahn, diesen Händen ausgeliefert zu sein, wird von den Menschen in seinem Umfeld genährt. So droht Orlac alles zu verlieren, was ihn als Person ausgemacht hat; er ist in Gefahr, sich selbst aufzugeben. Diese Geschichte, die mehr in der Psyche Orlacs, als an realen Schauplätzen verortet ist, und am Ende eine erfrischend rationale Aufklärung erfährt, bedarf keiner naturalistischen Erzählweise. Sie spielt an dunklen Orten, durchzogen von unheilvoller Musik, in der manchmal eine zarte Erinnerung an das alte Leben Orlacs, des gefeierten Pianisten, aufklingt. Sie spielt in einer Welt, in der Hände alles vermögen, und Sprache nur sehr wenig. Einer Welt der Urängste, der Selbstentfremdung, für die die eigene Wahrnehmung nicht mehr ausreicht, in der der Verstand kapituliert. Genau diese Welt kreiert Robert Wiene: Er zieht den Zuschauer in surreale Räumen, in eine Realität fernab alles Vorstellbaren. Und er lässt Veidt mit Händen erzählen, was mit Händen erzählt werden muss.
Im Stummfilm kann ein ganz eigenes Grauen entstehen, das wunderbar übersteigert ausgespielt, nach einer kurzen Gewöhnung seitens des Zuschauers, auch als neue Normalität akzeptiert wird. Wenn Orlac den Dolch aus seinem Versteck im Konzertflügel holt und der schwere Deckel zurück aufs Instrument fällt, gibt es eben gerade keinen entsetzlich nachhallenden Knall. Und doch schreckt die Frau im Zimmer nebenan aus dem Schlaf, weiß, dass etwas Furchtbares geschehen wird. Der Stummfilm verlangt dem Zuschauer ein Mehr an Imagination ab. Oder, anders gesagt, er traut es ihm zu. Dem Schauspieler eröffnet er damit Möglichkeiten, die heute nur noch Comedians oder Gauklertruppen auf Mittelaltermärkten erlaubt sind: Er darf nach Herzenslust übertreiben, körperlich und mimisch an die Grenzen gehen. Conrad Veidt darf als gequälter Mensch mit irrem Blick durch verklebte Haarsträhnen auf einen kleinen, zu allem Überfluss mit einem verräterischen „X“ gekennzeichneten Dolch starren. Er darf das, wenn es gelingt, den Zuschauer mitzunehmen aus seiner kleinen, faden, aber meist logischen Realität in eine andere größere Welt mit eigenen Gesetzen und einer eigenen Sprache. Denn Hände können nicht nur spielen, sie können auch sprechen, wenn man sie nur lässt. Cornelia Fiedler