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Lust am Experiment

Geschrieben von Patrick Bethke  am  21. September 2010

Johannes Tonio Kreusch ist einer der international erfolgreichsten deutschen Konzertgitarristen. Er wurde 1970 in München geboren und wuchs in einer musikalischen Familie auf. Bevor er bei Eliot Fisk, Joaquín Clerch und Sharon Isbin Gitarre studierte, war er Philosophiestudent an der LMU. Seine Einspielung der Etüden Heitor Villa-Lobos’, eines Standardwerks für Gitarre, erregte in der Szene viel Aufmerksamkeit und wurde unter anderem als neue Referenzaufnahme bezeichnet. Aus der intensiven Zusammenarbeit mit dem kubanischen Komponisten Tulio Peramo entstanden viele neue Werke für die Gitarre. Als Kammermusiker spielt er immer wieder mit Musikern aus Klassik, Jazz und Weltmusik zusammen.

Neben seiner Tätigkeit als Interpret unterrichtet Kreusch Musikpädagogik an der LMU, kuratiert Konzerte und Festivals, schreibt für internationale Fachmagazine und komponiert. Er lebt mit seiner Frau, der Geigerin Doris Kreusch-Orsan, in München. Patrick Bethke hat mit ihm über seine vielseitigen Engagements gesprochen.

cult online: Die Leute tun sich immer noch schwer mit neuer Musik. Woran liegt das?

Johannes Tonio Kreusch: Wir leben in einer schnelllebigen Zeit und da will man, wenn man etwas hört, es auch gleich verstehen können. Zeitgenössische Musik oder Kunst erfordern aber eine andere Art der Auseinandersetzung. Es gibt sehr inspirierende neue Musik, die wirklich bewegt, die zum Auseinandersetzen anregt – und man sollte sich die Zeit dazu nehmen.

Was halten Sie in diesem Zusammenhang von Szene-Superstars wie Lang Lang oder David Garrett?

Bewunderung für Menschen mit außergewöhnlichen individuellen Fähigkeiten und Fertigkeiten ist ein Bestandteil unseres Denkens und unserer Kultur. Ob aber Musiker wie David Garrett wirklich die Retter der Klassik sind, halte ich für fraglich. Wenn dies so wäre, würde sich der Konzertsaal nicht plötzlich lichten, wenn das Orchester nach seinem Auftritt zur nachfolgenden Sinfonie anhebt. Eine absolute Ausrichtung auf Stars halte ich für sehr problematisch. Kultur kann nicht richtig wachsen, beziehungsweise nachhaltig wirken, wenn nur noch Stars in Konzertsälen spielen. Wo bleiben dann die 99 Prozent aller anderen Musiker, wo bleiben dann wegweisende Projekte, die wichtige Impulse zur Weiterentwicklung der Kunst geben?

Haben Künstler auch einen gesellschaftlichen Auftrag?

Kunst bewegt und kann das Innere eines jeden berühren. Es hat zu jeder Zeit Künstler gegeben, die politische oder gesellschaftliche Fragen in den Mittelpunkt ihres Schaffens gestellt und sich mit ihrer Stimme für Ideale eingesetzt haben. Ich denke, dass man einen gewissen Auftrag hat, Dinge zu vermitteln, die durch Kunst ausgesprochen werden können. Von Paul Celan gibt es einen sehr schönen Ausspruch: „Die Kunst erweitern? Nein. Sondern geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei.“ Wenn man wirklich schöpferisch tätig ist, dann setzt man sich auch damit auseinander, was man über die Welt oder die Gesellschaft denkt.

Sie bemühen sich um eine Erweiterung des Gitarrenrepertoires und sind ein gefeierter Interpret. Sie sind Komponist und Lehrer. Außerdem kuratieren Sie das Internationale Gitarrenfestival in Hersbruck und die Ottobrunner Konzerte. Wo sehen Sie zukünftig den Schwerpunkt ihres Wirkens?

Ich werde mich immer zwischen diesen verschiedenen Bereichen bewegen, weil das die Dinge sind, die mich antreiben. Ich finde es spannend, mit verschiedenen Musikern zu arbeiten, Festivals zu konzipieren, zu sehen, wie ich ein Publikum erreichen kann, wie ich Menschen dazu bewegen kann, sich mit Musik und Gitarre auseinanderzusetzen. Es ist von allem was. Für mich ist es inspirierend, das Leben vielseitig zu gestalten.

Zuletzt schien die Musikpädagogik eine immer wichtigere Rolle in ihrem musikalischen Wirken zu spielen.

Musikpädagogik war schon immer eine Ergänzung zu meinem künstlerischen Schaffen. Wenn ich unterrichte, muss ich formulieren, weshalb ich so und so interpretieren möchte. Das ist eine wichtige Ergänzung zu meiner künstlerischen Arbeit. Mir liegt die Nachwuchsförderung sehr am Herzen, auch weil ich selbst erfahren habe, wie wichtig es ist, schon früh gute Lehrer zu haben, die sich für einen einsetzen und auf einen guten Weg bringen.

Ein guter Weg?

Für mich liegt im Musikersein immanent auch immer das Vermitteln – einer Botschaft, einer Herangehensweise oder einer gewissen Haltung. Das ist im Unterrichten stark gegeben, dass man Menschen durch die Musik bilden, formen kann, ihnen Impulse geben kann, die sie im besten Fall auch im späteren Leben weiter bringen.

Können Sie das genauer erläutern? Sie haben oft ihre Unzufriedenheit über die derzeitige Art und Weise akademischer Musikausbildung zum Ausdruck gebracht.

Mir ist bei der Ausbildung wichtig, dass die jungen Musiker auch auf das Leben nach dem Studium vorbereitet werden und sie nicht nur zu technisch hervorragenden Solisten ausgebildet werden. Oft beginnen junge Menschen ihr Studium mit großen Idealen und Ideen und stoßen später auf eine Realität, die ihnen nur sehr wenig Möglichkeiten lässt, sich zu entfalten. Wenige schaffen es, als Solist eine große Karriere zu machen. Der Ausbildungsfokus liegt häufig eher auf technischer Perfektion am Instrument, als darauf, wie man kreativ seinen individuellen Weg als Musiker gehen kann.

Die Ausbildung an der Musikhochschule sollte also eine eher pragmatische Berufsvorbereitung zum Ziel haben als die Ausbildung zum Künstler, sofern das überhaupt möglich ist?

Es sollte unbedingt beides berücksichtigt werden. Es ist natürlich wichtig, dass Fertigkeiten gelehrt werden und die Studierenden individuell ihre eigene künstlerische Stimme finden. Aber reicht es, jemanden zum perfekten Solisten auszubilden, obwohl es nur einigen wenigen gegönnt ist, davon zu leben? Das hat oft nicht einmal etwas mit Qualität zu tun, ob man diese Möglichkeit bekommt. Man muss weg von einseitiger Ausbildung, bei der es nur um die beste Leistung geht. Es sollte auch vermittelt werden, wie die berufliche Realität aussieht, wie ich als Künstler leben kann, ohne das Gefühl zu haben, gescheitert zu sein, weil ich nicht der berühmte Star geworden bin.

Glauben Sie, dass eine akademische Herangehensweise an Musik etwas Erstickendes haben kann, dass Gemeinsamkeiten auf Kosten von Individualität hervorgehoben werden?

Dadurch, dass der Klassik-Mainstream-Markt immer auf die gleichen Interpreten oder ein ähnliches Repertoire setzt, werden neue individuelle Impulse eher selten. Das birgt sicher auch die Gefahr, dass junge Musiker sich ausschließlich an den bekannten Interpretationen orientieren und sich gar nicht mehr trauen, anders an die Werke heranzugehen. Bei meinen Villa-Lobos-Einspielungen, bei welchen ich mich an den Manuskripten des Komponisten orientierte, waren die ersten Reaktionen daher auch: So hat man diese Werke noch nie gespielt, so spielt man das doch nicht! Bis die Einspielung dann später sogar als neue Referenzaufnahme bezeichnet wurde – vielleicht auch deshalb, weil ich versucht habe, etwas Eigenes zu machen. Zum tausendsten Mal ein Werk auf die gleiche Art und Weise zu spielen, hat für mich keinen Sinn. Es wird immer wieder darüber gesprochen, dass das Klassikpublikum langsam ausstirbt. Junge Hörer gehen immer weniger in Konzerte, was sicher auch damit zu tun hat, dass Vieles seit Jahren immer gleich abläuft. Es fehlt oft das Neue, das Unmittelbare.

Diese Stasis im Klassikbetrieb betrifft ja nicht nur die Inhalte, sondern auch das Drumherum. Irritiert die vorschriftsmäßige Etikette bei Konzerten junge Leute, schreckt es sie sogar ab?

Für mich hat das schon was Starres: Vorne sitzt der Solist, gegenüber das Publikum. Interaktion findet häufig nicht wirklich statt. Aber eigentlich ist ein Konzert ein interaktiver, ein verbindender Akt. Mir geht es nicht darum, auf die Bühne zu gehen und zu zeigen, was ich kann. Ich will mich austauschen und in einen Dialog treten. Da arbeite ich auch mit den verschiedensten Möglichkeiten, sei es Licht, oder dass ich manchmal am Anfang spielend den Konzertsaal betrete, wodurch ein anderes Klangerlebnis erzeugt wird. Das Publikum soll nicht nur unterhalten werden, es soll auf Zwischentöne hören und sich auf Neues einstellen können. Ein Konzert muss lebendig sein, muss im Moment entstehen.

Oft hat es auch den Anschein, dass man die klassische Musik durch einen Wall aus Spezialwissen und Intellektualität abschotten will, als ob man diese Musik erst studieren und verstehen müsse, um sie schätzen zu können. Läuft da nicht etwas grundlegend falsch?

Natürlich muss man sich mit Musik auch auseinandersetzen. Aber da ist auch der Interpret ganz stark gefragt. Wenn ein Künstler ein Stück nicht nur perfekt spielen will, sondern etwas vermitteln will, dann spürt das auch ein jüngeres Publikum. Auch spielt eine große Rolle, wie etwas präsentiert wird. Ich denke, es täte der Musik und dem Musikleben gut, wenn die Darbietungen etwas von ihrer Unnahbarkeit verlieren würden und die Musiker im übertragenen Sinne öfter einmal vom Podium herunter-kommen würden, um neue Formen der Musikvermittlung zu suchen und daduch der klassischen Musik neue Zuhörer zu bringen.

Dadurch, dass Sie so viel mit anderen Künstlern aus den Bereichen der Jazz- und Weltmusik gearbeitet haben, spielten sie bereits vor verschiedensten Publikumsgruppen. Sind da Unterschiede festzustellen in Bezug auf die Offenheit gegenüber neuer und fremder Musik?

Ich erinnere mich an ein Konzert in der Carnegie Hall, das ich mit dem Metropolitan Opera-Tenor Anthony Dean Griffey gegeben habe. Das war sein New York-Debut und wir haben in dieser für klassisches Publikum eher seltenen Besetzung Lieder von Aaron Copland und John Dowland gespielt. Es war eine unglaubliche Offenheit im Publikum da. Ich habe gespürt, dass das Publikum es sehr spannend fand, einmal eine andere Kombination zu hören als die bekannte mit Klavierbegleitung. In der Kritik der New York Times wurde das auch hervorgehoben. Es war ein Experiment in diesem Rahmen, in dieser Besetzung zu spielen. Ich finde es aber wichtig, solche Dinge zu probieren. Auch das Zusammenspiel mit Markus Stockhausen oder meine vielen Improvisationsprojekte unter anderem mit meinem Bruder, dem Jazz-Pianisten Cornelius Claudio Kreusch, haben mir viele weiterführende Erfahrungen eröffnet.

Sie arbeiten eng mit dem kubanischen Komponisten Tulio Peramo zusammen und haben bereits einige seiner Werke uraufgeführt. Wie nimmt Ihr Publikum diese Musik auf?

Es ist neue Musik, die einen mit wunderbaren melodischen und rhythmischen Elementen sofort in den Bann zieht. Meine CD „Portraits of Cuba“ mit Einspielungen seiner Werke erschien zum Zeitpunkt, als kubanische Musik durch „Buena Vista Social Club“ en vogue war. Viele Hörer haben die CD gekauft, da sie dachten, es handle sich um traditionelle kubanische Musik und waren dann positiv überrascht, dass zeitgenössische Klassik so hörbar und spannend sein kann.

In einem Interview haben sie einmal gesagt, dass unsere Welt vielleicht eine bessere wäre, wenn wir der Kunst einen höheren Stellenwert beimessen würden. Könnten Sie sich vorstellen, dass eine hypothetische, perfekt harmonische Gesellschaft gar keine Kunst mehr braucht?

Kunst und Kultur sind Ausdruck dessen, was Menschen bewegt und insofern immer etwas, was zum Menschen gehört. Das kreative Schaffen, aus sich heraus Kunstfertigkeiten zu entwickeln, Botschaften zu formulieren, das wird immer dazu gehören.

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Patrick Bethke