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Von Fröschen und Zwergen

Geschrieben von Eva Mackensen  am  13. März 2011

Etwa nach der Hälfte vollzieht sich in Maurice Ravels 1925 uraufgeführter Oper „L’enfant et les sortilèges“ ein geheimnisvoller Szenenwechsel: Die Wände des Zimmers weichen, die Decke verschwindet, und das Kind, das nach einem Anfall von Zerstörungswut mit ansehen musste, wie die Gegenstände seines Kinderzimmers zum Leben erwachen und es auf sein unartiges Verhalten hinweisen, findet sich in einem nächtlichen Garten wieder.

In Grzegorz Jarzynas Inszenierung an der Bayerischen Staatsoper ist das der Zeitpunkt einer völligen Verwandlung. Eine Aura flirrender Leichtigkeit senkt sich über die Bühne, und plötzlich ist alles wie verzaubert, was sich noch bis vor wenigen Minuten etwas mühsam dahinschleppte. Musik und Szene finden zueinander, und am Pult gelingt es Kent Nagano endlich, die „Lyrische Phantasie“ hörbar zu machen, als welche der Komponist selbst sein Werk bezeichnete. Beständig lässt er Ravels wunderbare Musik zwischen alptraumhafter Düsternis, surrealer Poesie und absurder Komik oszillieren, und auf der Bühne geschehen derweil die wunderbarsten Dinge: ein Chor extraterrestrisch anmutender Frösche erscheint und verschwindet wieder, eine Libelle schwebt hoch über der Szenerie, die Armee kahler Bäume im Hintergrund erhebt lauthals ihre Stimme. Ein Eichhörnchen erscheint tänzelnden Schrittes. Es ist mit einem bodenlangen Abendkleid und einer weißen, überdimensionalen Perlenkette elegant herausgeputzt, und aus der Ferne wirft ein Laubfrosch bewundernde Blicke auf die Grande Dame.

Vor der großen Verwandlung bot sich indes ein ganz anderes Bild. Magdalena Maria Maciejewska, Jarzynas Bühnenbildnerin, lässt das Stück an einem Filmset beginnen. Dort wird „L’enfant et les sortilèges“ verfilmt. Und wie an einem solchen Ort üblich, herrscht großflächiges Wirrwarr und maximales Durcheinander: Filmische Gerätschaften jeglicher Art und Größe sind zu sehen, ein Kamerakran mit Schwenkarm, wattierte Mikrofone, und dazwischen viele Menschen mit oder ohne Kostüm, die einen Eindruck nervöser Umtriebigkeit vermitteln. Die Opernhandlung selbst spielt sich in einem länglichen, leicht erhöhten Kasten auf Rädern ab, der mit dem Mobiliar eines Kinderzimmers versehen ist. Das Kind, souverän interpretiert von Tara Erraught, befindet sich mitsamt seines ganzen Zauberspuks die meiste Zeit innerhalb dieses Kulissenzimmers. Durch das Film-Setting kommt allen Darstellern eine Doppelrolle zu: Sie singen und spielen ihre Rollen innerhalb der Opernhandlung, und sie spielen gleichzeitig Filmschauspieler, die in einem Film spielen. Was verwirrend klingt, ist es beim Zusehen erst recht. Permanent müssen beide Ebenen – Handlungsebene der Oper und des Filmdrehs – gedacht und sauber auseinander gehalten werden, denn so richtig zusammenfügen wollen sie sich auch nicht. Schon nach kurzer Zeit wird deutlich, dass das Stück durch diese Film-Idee keine besondere Bereicherung erfährt. Und wenn es nur das wäre! Fast tragisch, dass der ganze prosaische Filmset-Trubel auch den Blick darauf verstellt, was sich innerhalb des länglichen Kastens – beziehungsweise in Ravels Stück – eigentlich abspielt. Die bizarre Revue der stummen Gegenstände – in dieser Inszenierung wirkt sie nüchtern, klein und eigentümlich verloren. Froh darf man noch darüber sein, dass auf einer Leinwand über dem Filmzimmer ein Videofilm die Bühnengeschehnisse zeitgleich in Nahaufnahme präsentiert, als würden sie gerade abgefilmt. Auf diese Weise wird zumindest mittelbar deutlich, dass Jarzyna in seiner Inszenierung durchaus phantasievoll zu Werke gegangen ist: Im herrlichen Duett des Sessels und der Bergère präsentieren sich Paul Gay und Laura Tatulescu in gemusterten Ganzkörperanzügen auf Möbelstücken sitzend, die mit denselben Stoffen bezogen sind. Beide wirken dadurch, als seien sie grotesk mit den Gegenständen verwachsen, und verleihen ihnen auf diese Weise jenen unheimlich-beseelten Ausdruck, der dem Komponisten und seiner Textdichterin Sidonie Gabrielle Colette für diese Szenen vorgeschwebt haben muss. Okka von der Damerau macht als chinesische Tasse einen vorbildlich vorwitzigen Eindruck und wird im zweiten Teil des Stücks auch als Libelle glänzen. Und Nikolay Borchev ist als Standuhr zwar zum statischen Dasein verdammt, weckt aber allein durch sein expressives Minenspiel mit dem langen, dünnen Schnauzbart, dessen Enden der Uhr zugleich als Zeiger dienen, Assoziationen an Dalís surrealistischen Filmklassiker „Un chien andalou“. Und später hat Borchev dann als pelziger Kater doch noch etwas mehr Bewegungsfreiheit und tollt ausgelassen mit Angela Brower über die Bühne, die nicht nur Borchevs Katzengefährtin, sondern auch dem mondänen Eichhörnchen Gestalt und Stimme verleiht. Selten war ein Stück an der Bayerischen Staatsoper so durchgängig mit Sängern aus dem hauseigenen Ensemble besetzt, und selten wurde so deutlich, aus was für wandelbaren, spielfreudigen und stimmlich herausragenden Sängern sich dieses Ensemble zusammensetzt.

Nach der Pause steht mit Alexander Zemlinskys Einakter „Der Zwerg“ ein Stück auf dem Programm, das in etwa zur gleichen Zeit entstanden ist wie Ravels „L’enfant“ – die Uraufführung fand 1922 in Köln statt. Ansonsten jedoch sind die beiden Werke kaum vergleichbar: Während sich Ravel in seiner Komposition von ganz unterschiedlichen musikalischen Stilen inspirieren ließ, die vom barocken Kontrapunkt bis hin zur zeitgenössischen Jazzmusik reichen, ist Zemlinsky stark von Wagners Leitmotivtechnik beeinflusst und verfügt über eine Tonsprache, die an Brahms, Strauss oder Mahler erinnert. Auch inhaltlich weist „Der Zwerg“ auf den ersten Blick nicht viele Gemeinsamkeiten mit Colettes phantastischer Dichtung auf: Im Mittelpunkt der Handlung steht ein hässlicher Zwerg, welcher der Infantin von Spanien als Geburtstagsgeschenk überreicht wird. Von der Hofgesellschaft wird er als Kuriosum bestaunt, das nichts von seiner eigenen abstoßenden äußeren Gestalt weiß. In seiner eigenen naiven Unbefangenheit gelingt es dem Zwerg zunächst, die Infantin für sich einzunehmen. Als er sich jedoch selbst in einem Spiegel sieht, bricht er zusammen und stirbt, als er von der Infantin als lachhaftes Ding bezeichnet wird.

Schon anhand des Bühnenbildes wird deutlich, dass Jarzyna und Maciejewska durchaus daran gelegen ist, einen Anknüpfungspunkt zu „L’enfant“ herzustellen: die Waldszenerie aus dem zweiten Teil von Ravels Oper wird beibehalten. Auch Donna Clara, die Infantin, ist keine Unbekannte: es ist Camilla Tilling, die vor der Pause bereits einen kurzen Auftritt als Prinzessin aus dem Märchenbuch hatte, und die weiterhin ihr Kostüm mit den flammend roten Haaren trägt. Für diese Doppelrolle muss man ihr Respekt zollen: beide Partien meistert sie bravourös. Darin jedoch erschöpfen sich die Möglichkeiten, Verbindungen zwischen dem „Zwerg“ und „L’enfant“ herzustellen, und in ihrem weiteren Verlauf ist die Inszenierung vor allem eines: ein bonbonfarbener Kleiderreigen. Bald stellt sich der Eindruck ein, der Regisseur sei an den zwar äußerlich handlungsarmen, dafür psychologisch umso komplexeren Ereignissen in Zemlinskys Oper nicht besonders interessiert gewesen: Das eigenartige Verhältnis zwischen der Infantin und dem Zwerg, das nach einer Deutung durch die Regie verlangt, bleibt ebenso unbestimmt wie die Figur des Zwergs selbst. Dass Jarzyna bewusst auf eine äußere Stigmatisierung des Zwergs verzichtet und ihm mit einem grauen Anzug ein unauffälliges Allerwelts-Aussehen verliehen hat, ist ein interessanter Ansatz – der aber nicht konsequent weiterverfolgt wird. Und als John Daszak (der die Tücken seiner anspruchsvollen Partie meist gut bewältigen kann) in seinem Anzug angesichts seines eigenen Spiegelbildes in Verzweiflung ausbricht, darf man sich schon fragen, was in diesem Stück eigentlich vor sich geht. Wird hier davon erzählt, dass ein Mensch seine eigene äußere Gestalt nicht erträgt – oder nicht vielmehr davon, dass ihm durch sein Umfeld suggeriert wird, sie sei unerträglich? Ist es nicht so, dass diesem Zwerg inmitten der unmenschlichen Hofgesellschaft schlicht der liebende Blick fehlt, auf den wir alle angewiesen sind, um uns in unserer Einzigartigkeit behaupten zu können? Und läge in dieser Frage nach der Interaktion zwischen Individuum und Gesellschaft, im Verhältnis und im Verhalten des Einzelnen zu seinem sozialen Umfeld nicht sogar das begründet, was Ravels Geschichte über das Kind und den Zauberspuk mit Zemlinskys Zwergenschicksal verbindet? Leider hat es Jarzyna versäumt, einen solchen roten Faden durch beide Stücke hindurch zu legen. Ein einzelner, ein kleiner Moment an diesem Abend ist jedoch so eindringlich und so wunderbar, dass er für vieles entschädigt: Es ist der Anblick von Kevin Connors Laubfrosch, wie er sich in einem unbeobachteten Moment die Perlenkette des Eichhörnchens um den weißen Froschhals hängt, sich auf seinen großen Froschfüßen sanft zu den Klängen der Musik wiegt und sich dabei selbst in einem kleinen Handspiegel bewundert. Eva Mackensen