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Nihilismus sentimental

Geschrieben von Patrick Bethke  am  1. Mai 2011

Das Schaffen eines Künstlers dient in erster Linie dem Ausdruck der Persönlichkeit, sagt Gaspar Noé. Da lassen es sich seine ärgsten Kritiker nicht nehmen, dem Enfant terrible der französischen Kinoszene voreilig ein Psychogramm auszustellen, das ihn als Frauen- und Schwulenfeind, als gewissenlosen Sozialdarwinisten und Sexbesessenen, als Faschisten oder Nihilisten entlarven soll. Gerade einmal drei Langfilme hat der 1963 in Buenos Aires geborene Noé gedreht, jedem folgte ein Aufschrei des Entsetzens. Grenzüberschreitung der Grenzüberschreitung willen, hieß es hier. Exploitative Zurschaustellung von Sex und Gewalt unter dem Deckmantel der Kunst, hieß es da. Die Vorwürfe sind so alt wie die bewegten Bilder selbst. Film, so scheint es, braucht auch heute noch einen begleitenden, entschärfenden Kommentar, der den Zuschauer bei der Hand nimmt, sobald menschliche Abgründe ein Thema sind. Doch Noé streckt niemandem die Hand aus, er ballt sie zur Faust, um den Zuschauer da zu treffen, wo es am meisten weh tut. Und dabei geht es ihm längst nicht nur um bloße Provokation.

1976 flohen Gaspar Noé und seine Familie – sein Vater ist der Maler Luiz Felipe Noé – vor Jorge Rafael Videlas Militärdiktatur nach Paris. Gaspar studierte Philosophie und Filmwissenschaft an der renommierten École Louis-Lumière. Aufsehen erregte 1991 sein Kurzfilm „Carne“, in dem die Hauptfigur, ein namenloser, von Philippe Nahon gespielter Pferdemetzger, einen unbeteiligten arabischen Arbeiter ermordet, nachdem er Spuren der ersten Regelblutung seiner Tochter als Anzeichen einer Vergewaltigung missdeutet hat. Neben dem krassen Inhalt sorgten Bilder einer echten Pferdeschlachtung, sowie das inzestuös aufgeladene Verhältnis zwischen Vater und Tochter für Kontroversen. Dessen ungeachtet wurde der Film ein weltweiter Kritikererfolg und konnte unter anderem den Nachwuchspreis auf dem Festival von Cannes gewinnen. Bei der Finanzierung seines nächsten Filmprojekts, ursprünglich als Komplementärstück zu „Carne“ gedacht, sah sich Noé dennoch vor große Probleme gestellt. Die drastischen Bilder und heikle Thematik seines Erstlings schreckten die Geldgeber davon ab, eine ähnlich geartete Produktion in Spielfilmlänge zu unter-stützen. Frustriert nahm Noé einen Großteil der Finanzierung selbst in die Hand und kratzte das Geld unter anderem bei Freunden zusammen. Sieben Jahre nach „Carne“ war die Arbeit an „Seul contre tous“, an deren Ende Noé einen beachtlichen Schuldenberg angehäuft hatte, abgeschlossen.

Wie sich der Regisseur später erinnern sollte, fanden all die negativen Gefühle, die sich während des langwierigen Produktionsprozesses angestaut hatten, Eingang in seinen ersten Spielfilm. Und so ist „Seul contre tous“ eine einzige Hasserklärung an die Welt, aus Sicht des aus „Carne“ bekannten Pferdeschlachters, der inzwischen eine Haftstrafe wegen Mordes verbüßt hat. Mittels innerer Monologe lässt uns Noé an seinen Gedanken teilhaben. Nahezu ununterbrochen tiradiert der Schlachter gegen alles und jeden, gegen Politiker, Frauen, Schwule und Ausländer. Rasende Kameraschwenks und plötzliche Schnitte werden durch akustische Hammerschläge akzentuiert, immer wieder prangen in großen Lettern Schlagwörter wie „Gerechtigkeit“ oder „Moral“ auf der Leinwand. Diese Verfremdungsmittel, die ohne jeden Bezug sind zur narrativen Ebene, lassen an die Nouvelle Vague zurückdenken. Doch in ihrer frenetischen Aggressivität kehrt sich ihre Wirkung um. Statt den Zuschauer vom Geschehen zu distanzieren, zermürben sie ihn regelrecht. Verbunden mit der an Menschenverachtung kaum zu überbietenden Weltsicht des Schlachters, zwingt Noé den Zuschauer in eine Position, die ihm nur eine Wahl lässt: zu kapitulieren oder sich zu wehren. Diesen aggressiven Gestus treibt er mit einer eingeblendeten warnenden Texttafel vor dem letzten Akt auf die Spitze: „Sie haben 30 Sekunden um die Vorführung dieses Films abzubrechen“.

Obgleich der Regisseur zugibt, sich während der schwierigen Produktionsphase zeitweise durchaus mit der Gefühlslage des Schlachters identifiziert zu haben, wäre es unsinnig, dessen Perspektive mit der des Filmemachers gleichzusetzen. Die Frage, ob „Seul contre tous“ rassistisch sei, bejahte Noé: „anti-französisch“. Der Schlachter spiegelt ein Frankreich wieder, wie es Noé während der neunziger Jahre erlebt hat: emotional abgestumpft, moralisch korrumpiert und von Fremdenhass zerfressen. Dass dieser Negativkatalog nun auf den Regisseur selbst zurückfällt liegt daran, dass er angesichts des gezeigten Elends keinen Gegenentwurf bereit hält. Dafür jedoch ist Noé nicht Idealist genug. Leben ist für ihn ein „selbstsüchtiger Akt“, ein „genetisches Gesetz“. Leben, das bedeutet Überleben. Seine Filme zeigen Zivilisation als eine nur mühsam aufrechterhaltene Fassade, im Verborgenen herrschen animalische Instinkte. Das hindert Noé nicht daran, sich als Humanisten zu bezeichnen, bei japanischen Trickfilmen in Tränen auszubrechen und in der menschlichen Existenz ein großes Melodram zu sehen. Gaspar Noé ist der wohl sentimentalste Nihilist auf diesem Planeten.

Diesen charakterlichen Widerspruch goss er mit seinem nächsten Werk in eine filmische Reinform. „Irréversible“ ist die Geschichte eines jungen, von Vincent Cassel und Monica Bellucci gespielten Mittelstandspärchens, Marcus und Alex, deren junges Glück im Verlauf einer Nacht mit gnadenloser Brutalität zerstört wird. Noés schockierendster, romantischster und moralischster Film folgt dem Muster des berüchtigten Rape-and-Revenge-Genres, jedoch in inverser Chronologie. So steht am Beginn des Films sein Ende: ein bestialischer Gewaltakt, eine Rache, die als solche noch nicht zu erkennen ist. Ein Mann schlägt mit einem Feuerlöscher auf den Kopf eines anderen Mannes ein. Stück für Stück verschwindet das Gesicht des Opfers, bis nur noch eine trichterne Grube aus Fleisch und zersplitterter Knochen übrig ist. Der Täter, so erfährt man bald, ist ein Freund von Marcus. Gemeinsam haben sie den Mann gesucht, der kurze Zeit zuvor Alex brutal vergewaltigt hat, nachdem diese sich von einer Party allein auf den Heimweg gemacht hat. Das erfährt der Zuschauer der Erzählstruktur gemäß freilich erst später, und so ist der Gewaltausbruch vorerst nur nackte Tat, ohne narrativen Kontext. „Es gibt keine Untaten – nur Taten“, heißt es einmal.

Durch die rückwärtige Erzählweise – weit mehr als ein bloßer dramaturgischer Trick, wie beispielsweise in Christopher Nolans „Memento“ – verhindert Noé die Identifikation des Zuschauers mit dem Täter und seinem Verbrechen, welcher der Film, wäre er chronologisch durcherzählt, zweifellos die Tür geöffnet hätte. Somit entlarvt „Irréversible“ im Vorbeigehen die ganze heuchlerische Moral des Rape-and-Revenge-Movies, denn die Reaktion auf den beispiellosen Gewaltausbruch zu Beginn ist echt, ist unverfälscht, wohingegen das Einschwören des Zuschauers auf die vermeintliche moralische Rechtmäßigkeit der Rache nur emotional manipuliert wäre. Mit einer Wendung, die einem beim ersten Sehen des Films leicht entgeht, klassifiziert Noé „Irréversible“ im Übrigen eindeutig als Anti-Rachefilm: Der Tote mit dem zerschmetterten Schädel ist unschuldig. Der Gesuchte befindet sich im Raum und beobachtet still.

Noé selbst bekennt, im Zweifelsfall immer den Weg der Vergeltung, nicht der Vergebung zu wählen. Dem Zuschauer verweigert er dennoch das sadistische Befriedungsgefühl am Racheakt. „Der Mensch hat das Recht auf Rache“, wird einmal gesagt im Film, ein Satz, den Noé sofort unterschreiben würde. Doch er legt ihn in den Mund eines schmierigen Kleingangsters. Diese Fähigkeit zur ironischen Selbstreflexivität und kritischen Hinterfragung eigener Überzeugungen kann man vielen anderen Regisseuren nur wünschen.

Die Szene, der „Irréversible“ seine notorische Berühmtheit zu verdanken hat, ist jedoch nicht der anfängliche Gewaltexzess, sondern dessen Auslöser, die Vergewaltigung von Alex in einer Fußgängerunterführung. Während der schonungslos brutalen neunminütigen Sequenz verließen bei der Premiere in Cannes angeblich 200 Zuschauer den Saal. Bis auf einen Schnitt wurde die Szene in einer einzelnen, statischen Einstellung gedreht. Allein das war für viele ein Affront, war man es doch vom Kino eher gewohnt, dass die Kamera in einem solchen Moment diskret den Blick abwendete. Bezeichnenderweise ist es in „Irréversible“ der einzige Moment, in dem sie vollkommen erstarrt. Nach einigen Minuten taucht am hinteren Ende des rot beleuchteten Tunnels eine Gestalt auf. Sie hält kurz inne, zieht sich dann aber lautlos zurück. Der Blick des Unbekannten trifft sich mit dem des Zuschauers, und mit einem Male wird man sich der auferlegten Position des Voyeurs aufs Unangenehmste bewusst. Die Sequenz ist eine ungeheure Provokation, ein direkter Angriff auf das Publikum. Noé ringt dem Zuschauer eine Reaktion ab, indem er ihn einer emotionalen Extremsituation überlässt, in der die Trennlinie zwischen Entsetzen und Mitgefühl auf der einen und dunkelstem sadistischen Vergnügen auf der anderen Seite nicht mehr eindeutig zu ziehen ist. So erkannte die einflussreiche Kritikerin Leslie Felperin in der Szene, bei aller aufrichtig empfundenen Abscheu, auch eine „verführerische Ambivalenz“.

Die Vergewaltigung ist eindeutig als zerstörerischer Akt konzipiert. Alex wird zum willkürlichen Opfer eines spontanen Gewaltausbruchs des Täters, zum Zielobjekt seines diffusen Hasses auf die Nobelpartys feiernde Bourgeoisie. Ein sexuelles Interesse besteht nicht, der Täter, ein Zuhälter namens La Tenia, ist homosexuell. Aufgrund dieser Regieentscheidung und der Feuerlöscherszene zu Beginn des Films in einem Schwulenclub, dem „Rectum“, bezichtigten zahlreiche Kritiker Noé der Homophobie, ein Vorwurf, den der Regisseur vehement von sich weist. Die Homosexualität La Tenias ist als Regieentscheidung kein hetzerischer Seitenhieb, sondern betont die absolute Beliebigkeit, die Unlogik der Gewalt. Wäre die aufreizend gekleidete Alex dagegen von einem Heterosexuellen vergewaltigt worden, wären Stimmen, die Alex mindestens eine Mitschuld an ihrem Unglück gegeben hätten, unvermeidlich. Die Sequenz im „Rectum“ – im Nachhinein bedauert Noé die reißerische Namensgebung – ist jedoch von einer anderen Qualität. Noé inszeniert diesen Ort als eine Art Vorhof der Hölle. Die Kamera ist vollkommen entfesselt, taumelt schwerelos durch die rot ausgeleuchteten Kellergänge, wirbelt und überschlägt sich, streift dabei immer wieder Gäste in sexuell expliziten Situationen – einer davon ist der heterosexuelle Regisseur selbst, wohl ein Versuch, den Homophobievorwürfen vorauseilend den Wind aus den Segeln zu nehmen. Zum Sirren der Glühbirnen und einem monotonen Sirenengeheul mischt Noé zudem tieffrequenten Infraschall: nicht hörbar, aber dennoch wahrnehmbar, soll er beim Zuschauer Unwohlsein auslösen. Erneut stellt sich die Frage der Perspektive. Die Hauptfigur in der Sequenz ist Marcus, der in seinem blinden Furor fest entschlossen ist, La Tenia aufzuspüren und wohl auch zu töten. Die hasstrunkene Benommenheit Marcus’, der sich später im Film als homophober Macho entpuppt, überträgt sich auf die Kamera und reißt sie in einem schwindelerregenden Raptus aus Farben und Klängen mit sich fort. Die gut zehnminütige Sequenz im „Rectum“ ist pure, rasende Innerlichkeit.

Dies wird umso deutlicher, als sich die Bildsprache des Films zum Ende hin immer weiter beruhigt, bis sie schließlich, am narrativen Beginn der Geschichte angelangt, eine gegensätzliche Schwerelosigkeit erreicht hat: Federleicht und schlafwandlerisch sicher umgarnt sie Alex und Marcus, das selige Liebespaar, während es sanft aus einem gemeinsamen Dämmerschlaf erwacht und sich für die bevorstehende Party fertig macht. Die Szene, die so gar nicht zu Noés Image als Schockregisseur passen will, beweist, was für ein sinnlicher und einfühlsamer Filmemacher er wirklich ist. Unbeschreiblich ist die zärtliche Intimität dieser fünfzehn Minuten – unerträglich das Wissen um die kommenden Ereignisse. „Irréversible“ beginnt und endet mit einem Leitgedanken: „Die Zeit zerstört alles“. In einer solchen Gadenlosigkeit wurde dies selten vorgeführt.

Gedreht wurde „Irréversible“ ohne Skript, nur ein dreiseitiger, rudimentärer Handlungsabriss war vorhanden. Dennoch bewilligten die Geldgeber diesmal großzügig die Mittel für die Produktion, die Namen Cassels und Belluccis sowie die Aussicht auf eine Vergewaltigunsszene mit Beteiligung eines Stars gaben den Ausschlag. Noé benötigte das Geld vor allem für Spezialeffekte und seine visionäre Kameraarbeit (unter anderem inspiriert von Gerald Kargls vergessenem B-Movie „Angst“). Mit ihr warf er alle Filmschulregeln über Bord und stieß eine Tür auf, die wiederum nur er selbst mit seinem nächsten Film durchschreiten sollte.

„Enter the Void“ sollte eigentlich viel früher realisiert werden, doch das Projekt scheiterte zunächst an der Finanzierung. Noé entschloss sich also, „Irréversible“ zu einer Art technischen Testdurchlauf zu machen, in dem er mit seiner frei schwebenden Kamera experimentieren konnte. Schon lange verfolgte Noé die Absicht, einen Film zu drehen, der den Bewusstseinszustand einer unter dem Einfluss halluzinogener Drogen stehenden Person glaubhaft darzustellen vermochte. Um dieser Vision ein narratives Grundgerüst zu geben, griff Noé dankbar die Kernideen von Seelenwanderung und Wiedergeburt des tibetischen Totenbuchs auf (an die er selbst nicht glaubt), verwob sie mit Nahtoderfahrungsberichten und machte so aus „Enter the Void“ den, wie er es nennt, „internationalen Traum“ einer halluzinären Todesvision. Als die Hauptperson, ein zugedröhnter Kleindealer, während einer Razzia in einer Tokioter Bar früh im Film erschossen wird, löst sich die noch eben klare Erzählstruktur in einen schwerelosen Strudel verschiedener Zeit- und Raumebenen auf. Die japanische Hauptstadt wird zu einem flirrenden Meer aus Lichtern und dröhnenden Klängen, einem in allen Dimensionen offenen Mikrokosmos. Betonwände sind durchlässig, die Schwerkraft ausgehebelt, Vergangenheit und Gegenwart laufen ineinander über. Der Film verlässt dabei nie die Perspektive seines Protagonisten, wir blicken durch seine Augen auf die Welt.

Noé bezeichnet „Enter the Void“ als sein inhaltlich kindischstes Werk, eines, das er nur für sich und seine Freunde gemacht hat. Technisch wie formal jedoch ist es eine Offenbarung, ein schillernder, filmgewordener stream of consciousness. Die Wirkung auf den Zuschauer ist im Vergleich zu den Vorgängerfilmen mehr hypnotisierend als konfrontativ, doch auch „Enter the Void“ spart nicht an Momenten, die einen emotional auf eine harte Probe stellen. Hier unterscheidet sich das Werk des Regisseurs von dem vieler anderer sogenannter Provokateure. Noé will nicht einfach nur schockieren, er erwartet eine Gegenreaktion, ein Ankämpfen seines Publikums gegen das, was er ihnen zeigt. Die völlige Distanzlosigkeit, die sein Werk auszeichnet und die ihm immer wieder vorgeworfen wird, ist dafür das Mittel. In diesem Licht erscheint der Nihilismus seiner Filme keineswegs so endgültig, wie man das anfangs vermuten könnte. Patrick Bethke

„Enter the Void“

Frankreich, Deutschland, Italien 2009

Regie: Gaspar Noé

Buch: Lucile Hadzihalilovic, Gaspar Noé

Kamera: Benoît Debie, Gaspar Noé

Darsteller: Paz de la Huerta, Nathaniel Brown, Cyril Roy, Olly Alexander

Verleih: Capelight Pictures (AL!VE) / 156 Minuten.

Die restlichen Noé-Filme sind im Moment nicht in Deutschland erhätlich.