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Gift in der Vene, Messer im Bauch

Geschrieben von Eva Mackensen  am  16. Februar 2012

Marina Abramovic ist krank. Deshalb hat sie sich im roten Pyjama auf ein rotes Leintuch unter eine rote Bettdecke gelegt. Ihr Gesicht ist das einzig Nicht-Rote im Bild, als die Kamera ein bisschen näher kommt: die helle Haut, die grünen Augen, die dunklen Haare. Sie sieht müde aus, als sie mit leiser Stimme von ihrer besonderen Beziehung zur Farbe Rot erzählt. Rot macht stark. Rot verleiht Kraft.

Die Szene spielt sich in einem Hotelzimmer ab, drei Wochen vor der Eröffnung ihrer Retrospektive im Museum of Modern Art New York im März 2010. Unter dem Titel „Marina Abramovic – The artist is present“ widmete sich die Ausstellung dem performativen Werk Abramovics, das innerhalb eines Zeitraums von 40 Jahren entstand und sie zur wohl einflussreichsten und wichtigsten Performance-Künstlerin überhaupt machte. Ihre frühen Arbeiten in den 1970er Jahren begründeten die sogenannte „body art“: die kompromisslose und oft brutale Behandlung des eigenen Körpers als künstlerisches Material. Abramovic schnitt sich mit einer Rasierklinge einen Stern in den Bauch, sie schlug sich selbst mit Lederstriemen den Rücken blutig, sie forderte die Bestie im Menschen heraus und hängte ihr Leben an einen seidenen Faden, als sie ihrem Publikum Messer und Schusswaffen zur Verfügung stellte, um sie damit zu traktieren. Durch diese und andere ihrer Arbeiten entzog Abramovic die Kunst dem Dunstkreis des So-tun-als-ob, sie zerrte sie aus dem Schutzraum der Irrealität hinein ins kalte, nackte, schmutzige Leben. Darstellung und Dargestelltes, Kunst und Wirklichkeit wurden eins. Die Radikalität, mit der Abramovic immer aufs Neue die Grenzen des Zumutbaren auslotete, verstört bis heute.

Die Dokumentation von Matthew Akers, die den gleichen Titel trägt wie die Ausstellung im MoMA, begleitet Abramovic bei den Vorbereitungen auf die Retrospektive, sie wirft viele Blicke zurück. Archivaufnahmen zeigen ihre frühen Werke mit ihrem Lebenspartner Ulay, dem sie begegnete, als er nach ihrer Performance „Thomas Lips“ ihre Wunden verband, die sie sich mit der Rasierklinge zugefügt hatte. Man sieht zwei Körper, die wieder und wieder in voller Geschwindigkeit ineinander rennen, sich bis zur Erschöpfung gegenseitig ohrfeigen. „Our bodies were green and blue, but it didn‘t hurt“, sagt Ulay im Film über diese Kunst, die die Kehrseite einer symbiotischen Liebesbeziehung war. Fünf Jahre lang führten beide ein nomadisches Leben, wohnten in einem Truck auf engstem Raum zusammen. Photographien von damals zeigen ein schüchternes junges Paar: einen großen, zu dünnen Mann, eine scheu und verletzlich wirkende Frau. Beide stecken in selbstgestrickten Pullovern, die Abramovic anfertigte.

Heute ist Marina Abramovic 63 Jahre alt. Das Geld, das die Kunst abwirft, gibt sie gerne für Designerkleidung aus. Mit dem Mädchen von damals, das nach der Trennung von Ulay zum ersten Mal ein eigenes Bankkonto besaß, hat die Künstlerin auf den ersten Blick nicht mehr viel gemein. Zu Beginn zeigt Akers sie im Teufelskostüm, mit enger, schwarzer Korsage und kleinen Hörnern auf der Stirn – die Inszenierung für einen Phototermin. Sie könne diese Bilder ja für eine Kontaktanzeige nutzen, sagt Abramovic, in dem für sie so charakteristischen rauen, selbstironischen Tonfall, und liefert auch gleich den Text mit: „Performance Artist at the top of her career searching for a single male“.

Neben solchen kleinen Seitenblicken ist es die Dokumentation der Ausstellung, der sich Akers Film hauptsächlich verschreibt. Selbstverständlich war der Titel der Retrospektive wörtlich zu nehmen: Abramovic war anwesend. Reglos und schweigend saß sie im Atrium des Museums auf einem Stuhl, innerhalb eines großen, auf dem Boden markierten Quadrats. Vor ihr stand ein Tisch, dahinter ein zweiter Stuhl. Wenn ein Besucher Platz nahm, blickte Abramovic nach unten, um sich zu sammeln. Dann sah sie ihrem Gegenüber in die Augen, mit aller Konzentration und Intensität. Das machte sie drei Monate lang, sechs Tage die Woche, acht Stunden täglich.

Es ist faszinierend in sich, wie sich diese Performance über die Dauer der Ausstellung entwickelt und verändert. Waren es in den ersten Wochen meist nur eine Handvoll Besucher mit ratlosen Gesichtern, die am Rand des Quadrats herumstanden, entwickelte sich gegen Ende der Ausstellung eine regelrechte Hysterie. Menschen kampierten über Nacht vor den Pforten des Museums, um sich einen Platz in der Warteschlange zu sichern, der Augenkontakt mit Abramovic wurde in den Rang eines kultischen Erlebnisses gehoben. Der Film wirft Blicke auf Menschen, die in Tränen aufgelöst sind, die hemmungslos schluchzen, nachdem sie Abramovic gegenüber saßen.

Tatsächlich ist es selbst von der Leinwand herunter nachvollziehbar, was diese Menschen so bewegte. Abramovic ist eine charismatische Persönlichkeit, die ihre Stärke aus einer durchscheinenden Verletzlichkeit bezieht. Der Blick ihrer Augen ist ungeheuer offen. Die Starrheit der Ikone passt nicht zu ihr, deren Kunst von der Spontanität lebte, von der Provokation, von der ständigen Interaktion mit dem Publikum. Wie seltsam ist es da, als eine junge Frau, die sich plötzlich das Kleid abstreift und nackt vor Abramovic steht, sofort vom Sicherheitspersonal abgeschirmt und abgeführt wird. Ein Museum ist ein schützender Hort für die Kunst. Wer ihre Freiheit möchte, muss sich einen anderen Ort suchen.

Der größten nur denkbaren Unfreiheit, die in nichts anderem als im Warten auf den Tod besteht, widmet sich Werner Herzog in „Death Row“. Er portraitiert darin einige Insassen von Todeszellen in den USA – so intim, wie es das System eben gestattet. Der Film ist in vier Kapitel unterteilt, die alle mit der selben Sequenz beginnen: Die Kamera fährt einen fensterlosen Gang entlang, dessen Gitterwand auf der rechten Seite Einblick in die Zellen gibt, in denen die Gefangenen die letzten Stunden vor der Hinrichtung verbringen. Auf dem Gang steht ein Tisch mit Plastikblumen, Bibeln und Kleenex-Packungen. Am Ende des Gangs ist das Exekutionszimmer. Eine Liege mit gelben Ledergurten, mit denen der Körper festgezurrt wird, bevor das Gift injiziert wird. Hellgrüne Backsteinwände.

Die Protagonisten des Films werden dort sterben. So gleichförmig die Choreographie ihrer letzten Stunden sich jeweils abspulen wird, so verschieden sind ihre Geschichten. Herzog zeigt die Gefangenen in der winzigen Gesprächsparzelle des Gefängnisses sitzend: durch eine Glasscheibe von ihm getrennt, durch ein Mikrophon mit ihm verbunden. Es ist beeindruckend, wie er es schafft, sie ihre Lebensbeichten und Geständnisse, Träume und Hoffnungen vor der Kamera offenlegen zu lassen. Innerhalb von Sekunden herrscht eine zugleich vertraute und hochkonzentrierte Atmosphäre zwischen ihm und seinem Gegenüber. Herzog spürt genau, wann er sich zurücknehmen muss, wann es Zeit ist, die Fäden wieder in die Hand zu nehmen. Dem wegen Mordes verurteilten, auf seiner Unschuld beharrenden Hank Skinner beispielsweise, der ein lebhafter Erzähler ist, entlockt Herzogs anteilnehmende Zuhörerschaft den wunderbaren Ausruf: „Oh, I would kill for the taste of avocados! – No, I won‘t, of course.“ James Barnes hingegen, ein Serienmörder, der sich im Laufe des Gesprächs als hochintelligenter und ungewöhnlich eloquenter Mann erweisen wird, wird von Herzog gleich zu Beginn mit der Aussage konfrontiert: „Let me put one thing clear. The fact that I am against death penalty [...] does not mean I have to like you.“ Barnes, der diese Differenzierung augenblicklich erfasst, entgegnet ohne Umschweife: „Right“.

Dass der Film seinen Protagonisten nahekommt, ohne sie jemals vorzuführen, hat auch mit der Haltung zu tun, die er zur Todesstrafe einnimmt. Herzog ist bekennender Gegner, seine Begründung ist prinzipieller Natur: Niemals habe ein Staat das Recht, Menschen in seinem Namen zu töten. Weil das unumstößlich feststeht, kann sich der Film seinen Protagonisten und ihren Taten objektiv und unvoreingenommen nähern. Er ist nicht darauf angewiesen, zu emotionalisieren und zu manipulieren, um das verhängte Strafmaß in diesem oder jenem Fall als juristisch unangemessen darzustellen – denn das ist es ohnehin, in fundamental ethischer Hinsicht.

Fast ebensoviel Raum wie den Gesprächen mit seinen Protagonisten räumt der Film der Rekonstruktion ihrer Verbrechen ein. Es gibt ausgiebige Aufnahmen der Tatorte, die im voice over von Herzog in langsamem, bayerisch eingefärbtem Englisch kommentiert werden. Beschönigen oder entschulden möchte der Film nichts. Barnes‘ Mord an einer ihm flüchtig bekannten Frau ist monströs. Die Details, die er im Interview mit Herzog freimütig einräumt, können einen in dunklen Nächten den Schlaf kosten. Barnes‘ Fall ist in juristischer Hinsicht der eindeutigste von allen, er ist vollständig aufgeklärt, es gibt ein umfassendes Geständnis. Anders der Fall Linda Carty, den Herzog im letzten Kapitel behandelt. Die Indizien lassen völlig offen, ob es sich bei ihr um eine zu Unrecht verurteilte Unschuldige handelt oder die kaltblütige Mörderin einer jungen Mutter. Für die Staatsanwältin, die Herzog zu Wort kommen lässt, ist die Sache klar. Emotional schildert sie den furchtbaren Tod der Frau, die im Kofferraum eines Autos erstickte. Sie schließt ihr Plädoyer mit einer Warnung vor Linda Carty. Man dürfe nicht vergessen, was sie getan habe, sich nicht von ihr täuschen und einwickeln lassen. „You should not try to humanize her“, rät sie Herzog. Für einen Moment ist es still. „I do not try to humanize her“, sagt Herzog. „She is just a human being“. Eva Mackensen