Die Online-Ausgabe der Kulturzeitung der Theaterakademie August Everding

Essig mit Filmgeschichte

Foto: Thomas Hendele

Das deutsche Filmerbe wird stiefmütterlich behandelt. Doch langsam wird die Zeit knapp: Viele Kopien verrotten in den Archiven, weil kein Geld für die Sicherung da ist

Nostalgie ist an sich eine gute Sache. Auch im Kino. Eine Vorstellung direkt von der Filmrolle hat eine sensorische Qualität, die die glatten digitalen Hochglanzbilder nie haben werden. Die Körnung des Materials, die brillanten Farben, das behagliche Gefühl, dass im Vorführraum der Projektor gemütlich vor sich hinrattert. Filmemacher wie Quentin Tarantino feiern die analoge Technik und drehen beständig auf klassischem Filmmaterial. Der Hersteller Kodak hat sich bereiterklärt, weiterhin kleine Mengen davon zu produzieren, im Gegenzug nehmen US-Studios jährlich feste Bestände ab.

Doch man kann nicht leugnen: Das digitale Bild ist nicht mehr aus dem Alltag wegzudenken. Von Handys, Fernsehern und Werbewänden strömen konstant Bilder auf uns ein. Die schnelle Entwicklung hat die analogen Produktionstechniken quasi überrannt und lässt die Schwierigkeiten der noch jungen Digitaltechnik gering erscheinen. Einfach und billig zu produzieren und schnell vervielfältigbar – was will man mehr von einem Massenmedium. Was bei anderen Medien und Künsten wie etwa der Bildhauerei oder alten Handschriften ganz selbstverständlich ist, verschwimmt beim Film: die Erhaltung von Originalen. Technische Reproduzierbarkeit hat das Medium so erfolgreich gemacht, weshalb also das Gewese um die Archivierung? Digitale Bilder gelten als disruptive Technik, das Aussterben des analogen Films scheint nur noch eine Frage der Zeit.

So einfach ist es jedoch nicht, und genau das macht sich in Deutschland immer akuter bemerkbar. Die Filmarchive, allen voran das im Kinematheksverbund zusammengeschlossene Bundesfilmarchiv in Berlin und Koblenz, die Deutsche Kinemathek in Berlin und das Deutsche Filminstitut in Frankfurt am Main stehen angesichts der Digitalisierung vor einem großen Problem – und das hat mit der Beschaffenheit der Speichermedien zu tun. Genauer: mit deren Haltbarkeit, die das Archivieren von Film zu einem Spiel auf Zeit macht. Denn Zelluloid, jenes Material, auf dem das Kino entstand und groß wurde, ist zwar mehr als 100 Jahre haltbar, aber hochentzündlich – und fällt heute sogar unter das Sprengstoffgesetz. Wer erinnert sich nicht an den Kinobrand in Quentin Tarantinos „Inglourious Basterds“, herbeigeführt durch den lapidar auf ein paar Kringel Filmmaterial geschnippten Zigarettenstummel. Oder an den Feuer speienden Löwen in Guiseppe Tornatores „Cinema Paradiso“, hier hatte sich der Film im Projektor entzündet und die Flammen loderten aus dem wie ein Tiermaul gestalteten Projektionsfenster.

Das ist einer der Gründe, weshalb in Deutschland geschätzt nur drei bis fünf Prozent der ursprünglich bis in die 1920er-Jahre produzierten Filme erhalten sind. Archivbrände und der anfängliche Status von Film als Unterhaltungs- und deshalb Wegwerfmedium haben einen Großteil der Produktionen für immer vernichtet. Auch der in den 1950er-Jahren als Ersatz für das Zelluloid entwickelte Sicherheitsfilm aus Acetat ist nicht ganz unempfindlich: Bei falscher, zu warmer, Lagerung zersetzt sich das Material und fällt dem Essigsyndrom zum Opfer. Der Film verflüssigt sich regelrecht in der Aufbewahrungsdose und nimmt, einen penetranten Essiggeruch an. Lagerung in Kühlräumen schafft Abhilfe, ist jedoch teuer.

Die Digitalisierung verhieß die Lösung aller Probleme. Viele Archive begannen, analogen Film zu digitalisieren, um ihn zu bewahren. Doch bei dieser verhältnismäßig jungen Technik ergeben sich jetzt schon Probleme: Nach fünf bis sieben Jahren müssen die Daten der Digitalisate migriert, also auf modernere Speichermedien kopiert werden, um mit den aktuellen Hard- und Softwarestandards kompatibel zu bleiben. Das kostet Zeit und Geld – bei den 1,3 Millionen Rollen Film, die beispielsweise im Deutschen Bundesfilmarchiv lagern, ein erheblicher Aufwand. Zudem besteht die Gefahr, dass Artefakte in das Material gelangen, also digitale Kratzer auf der Bild- oder Tonspur. Andererseits gibt es in Deutschland nur noch zwei analoge Kopierwerke und diese stehen kurz vor der Schließung – aus Mangel an Aufträgen. Mit ihnen ginge ein unschätzbarer und unwiederbringlicher Wert an Knowhow und Technik verloren.

Aktuell gibt es noch keinen Masterplan, was die Langzeitarchivierung des Filmerbes betrifft. Allerdings besteht akuter Handlungsbedarf, denn gerade die analogen Kopien in den Filmarchiven sind tickende Zeitbomben, die jeden Moment explodieren, vielmehr: in Essigsäure verpuffen können. Da bei vielen Filmdosen nicht sicher ist, wie sie aufbewahrt wurden, bevor sie in die Archive gelangten – zig Spulen lagerten über Jahrzehnte bei privaten Sammlern oder in den Kellern von Angehörigen verstorbener Produzenten – muss jeweils einzeln entschieden werden, wie dringend der Film erhalten oder auf beständigeren Polyesterfilm umkopiert werden muss. Gerade weil noch nicht eindeutig geklärt ist, welche technischen Standards im Bereich des Digitalen die sinnvollsten und langlebigsten sind, müssten Bund und Länder eigentlich alarmiert sein. Ein Blick ins Ausland genügt, um festzustellen: Deutschland ist in puncto Sicherung des Filmerbes ziemlich hinten dran. In den USA archivieren selbst die Studios immer noch analog, die schwedische Regierung betreibt wie Österreich sein letztes Kopierwerk selbst weiter. In Italien gibt es mit dem Projekt „L’immagine ritrovata“ in der Kinemathek in Bologna eine vorbildliche Institution, die Filme archiviert, restauriert und vertreibt. Das Projekt hat außerdem Ableger in Hongkong und Paris. Die Filmnation Frankreich gibt jährlich 100 Millionen Euro für die Bewahrung des Filmerbes aus. In Deutschland sind es nur drei Millionen – zum Vergleich: Für Filmförderung werden jährlich 330 Millionen Euro gegeben.

Erst jetzt kommt diese Dringlichkeit bei Bund und Ländern an, die Opposition hat bereits eingesehen, dass Handlungsbedarf besteht. Ein externes Gutachten des Unternehmens- und Wirtschaftsberatungskonzerns PwC aus dem Jahr 2015 sollte allgemeine Standards anregen, dabei fiel auf: Analoge Archivierung wurde als zu teuer eingestuft, jedoch die Folgekosten von regelmäßiger digitaler Datenmigration ganz bewusst nicht gegengerechnet. Es dauerte nun fast ein Jahr, bis der Leiter des Bundesarchivs, Michael Hollmann, seine bereits in die Praxis umgesetzte Position, analoges Material nach Digitalisierung zu entsorgen, revidierte und nun auch für eine Erhaltung der Originale plädiert.

Im Juni 2016 wurde von den Linken ein Antrag zur sofortigen Aufstockung der Mittel für Archivierung und Pflege des Filmerbes eingereicht und im Oktober im Bundestagsausschuss für Kultur und Medien mit Fachleuten diskutiert. Dabei wurden einige noch viel grundlegendere Missstände deutlich. Besonders erschreckend ist die Erkenntnis, dass heute tatsächlich noch darüber gesprochen werden muss, ob Dokumentarfilm zum Filmerbe zu rechnen sei. Wochenschauen, Reportagen, Industrie- und Reisefilme sind ein nicht wegzudenkender Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses und keineswegs ausreichend oder in Gänze erschlossen. Es ginge also ein beträchtlicher Teil der Film- und Kulturgeschichte verloren, wenn der Dokumentarfilm grundsätzlich von der Langzeitarchivierung ausgeschlossen würde.

An der praxisfernen Haltung der Politik lässt sich auch der Status der Filmkunst ablesen. Ginge es um Bücher, müssten viele Debatten vermutlich nicht geführt werden, weil deren Bewahrung eine Selbstverständlichkeit ist. Ebenso wäre es fahrlässig, noch unerschlossenes Spielfilmmaterial seinem Schicksal zu überlassen und in Kauf zu nehmen, dass es schlichtweg verrottet.

Immerhin kristallisiert sich immer weiter heraus, dass eine sinnvolle Archivierung momentan nur aus einem zweigleisigen Konzept bestehen kann, analog und digital. Nur so können dauerhaft die Anforderungen einer Kinemathek im Sinne des Bundesfilmarchivs erfüllt werden, indem die Archivalien gesichert, nutzbar und wissenschaftlich verwertet werden: Um die Qualität des Originals zu sichern, sind bei nicht zu rettenden Negativen analoge Kopien das Mittel der Wahl, digitale Arbeitskopien in Form von niedrig auflösenden DVDs oder BluRays, um die Filme einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen und das Original zu schonen; hochauflösende digitale Kopien zur Vorführung in den Kinos. Denn auch diese haben den technischen Wandel schon fast gänzlich mitvollzogen, nur noch wenige Vorführräume sind überhaupt noch mit analogen Projektoren ausgestattet.

Um die ursprüngliche Aufführpraxis als Teil einer ganz eigenen ästhetischen Erfahrung und Rezeptionssituation erhalten zu können, wäre es daher umso wichtiger, dass Institutionen wie Kinematheken oder Filmmuseen ermöglicht wird, auch die Technik zu pflegen und das handwerkliche Wissen weiterzugeben. Ja, das ist mit viel Nostalgie verbunden. Aber eben auch mit unserem kulturellen Erbe, das sich aktuell sprichwörtlich aufzulösen droht.

Sofia Glasl

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