Die Online-Ausgabe der Kulturzeitung der Theaterakademie August Everding

Dünnhäutig

Die Stunde der Wahrheit für Rakewell (Paul Appleby). Foto: Pascal Victor / Artcompress

Dünnes Papier spannt den Raum ab, straff gezogen verbirgt es das nahende Unheil, das bereits seinen Schatten auf die Wände wirft. So glatt, so rein – ein fragiler Mikrokosmos, dessen papierne Schutzhülle reißen wird, sobald Leben hineindrängt.

Simon McBurney benutzt diesen unwirklichen Ort als Projektionsfläche für Räume und Emotionen, durchsticht die weiße Haut mit Requisiten, lässt Körperteile aus dem Boden schießen. In seiner Regie wird Igor Strawinskys „The Rake’s Progress“ zu einer bildgewaltigen Seelenschau, entschlackt und zeitgenössisch erzählt: Tom Rakewell ist ein Getriebener ohne Zugang zu seinen Emotionen. Aus der trauten Beziehung mit Anne Trulove lockt ihn der mephistophelische Nick Shadow in eine Abwärtsspirale. Der Lebemann wird auf seine Gelüste reduziert, hat plötzlich unendlich viel Geld und Geschlechtsverkehr, Glück allerdings empfindet er nie: „In light that blinds, in light that sears, reflected from a million smiles, all empty as the country miles, of silly wood and senseless park, and only in my heart the dark. I wish I were happy.“

Simon McBurney visualisiert diesen rastlosen Zustand, indem er mal die räumliche Umgebung – die Skyline einer Großstadt, Toms Schlafzimmer, den Garten der Truloves – auf das Papier projiziert, mal mit Livevideos arbeitet, die einen kurzen Zugang zu Toms Innenleben freilegen. Da steht dann Paul Appleby als Tom Rakewell inmitten von exzessivem Partytreiben irgendwo über den Dächern der Stadt, wird mit der Handykamera gefilmt und direkt auf die Wand hinter ihm übertragen. Es entsteht kein hochwertiges Video, es ist unscharf und verwackelt, wird halb verdeckt von der auf der Bühne feiernden Meute – und ist doch eine genauso kluge wie zeitgenössische Momentaufnahme im Stil von Snapchat oder Instagram Stories, die einen unverklärten Blick ermöglicht. Das Individuum versinkt nach wie vor in der Masse, kämpft sich dann aber wieder aus ihr hervor. Simon McBurney führt mit diesem einfachen Mittel vor, wie wichtig gerade in der Oper die Nähe zum Bühnengeschehen ist, indem er nicht nur Emotionen verstärkt, sondern sich auch dem Publikum und dessen Sehgewohnheiten anpasst.

Dabei verliert er nie den Fokus, stets geht es ihm um die Psychologisierung der Figuren. Dafür arbeitet er unter anderem mit Strawinskys Komposition selbst, nutzt die Eigenarten der nicht durchkomponierten Nummernoper für sich und schiebt typischen Börsen-Sound ein, um Rakewells Konsumgeilheit noch zusätzlich zu Musik und zur Visualisierung zu verstärken. McBurney greift auch an anderen Stellen in die Oper ein. So besetzt er Rakewells Frau Baba the Turk mit dem Countertenor Andrew Watts, der die ohnehin grotesk angelegten Szenen mit der bärtigen Grande Dame überspitzt und einen weiteren Kern seiner Inszenierung freilegt: Geschlecht spielt keine Rolle mehr. Tom Rakewell ist nicht länger der große Frauenaufreißer, sondern folgt schlicht seinem Sexualtrieb mit jedem verfügbaren und gewillten Menschen. Da rollt sich der komplette Extrachor durch das Bett des Lebemanns; dass Baba the Turk nun keine Frau und die Ehe also eigentlich gleichgeschlechtlich ist, verstärkt McBurneys Zerstörung von Geschlechterklischees nur noch. Am Ende findet Rakewell dann nicht zur gehörnten Verlobten zurück, sondern zum einzigen Menschen, den er zu lieben fähig ist – und auch in diese letzte Szene greift McBurney ein, um die Figuren maximal auserzählen zu können.

Anne besucht den inzwischen verrückt gewordenen Tom in der Psychiatrie, aus der anders als in W. H. Audens Libretto alle weiteren Insassen verschwunden sind. McBurney hat den Irrenchor in den Orchestergraben verlegt, um ein intensives Schlussbild zu schaffen: Inmitten der zerfetzten Papierwände klammern sich die beiden aneinander, ein schmerzhafter Moment der Zweisamkeit, bevor sich ihre Wege für immer trennen.

Paul Appleby und Julia Bullock sind traumhaft besetzt: Er verleiht Tom Rakewell eine zusätzliche Glatt- und Undurchsichtigkeit, die wunderbar mit den verzweifelten Arien kontrastiert. Sein charaktervoller Tenor kann beides – das Schneidige und plötzlich völlig Insichgekehrte. Dass man Anne Truloves unendlicher Liebe nicht überdrüssig wird, liegt an Julia Bullocks Spiel. Ihre Anne ist nie abhängig, nie bedauernswert, sie ist eine selbstbewusste Frau, die im Gegensatz zu ihrem Verlobten Gefühle nicht erst zulassen muss. Am Ende des ersten Aktes beschließt Anne, nach Tom zu suchen – und Julia Bullock spürt ihre Qualen, singt nicht nur, sondern fühlt die Worte: „Love cannot falter, cannot desert; though it be shunned, or be forgotten, though it be hurt
if love be love, it will not alter.“

Foto: Pascal Victor / Artcompress

Foto: Pascal Victor / Artcompress

Von diesem Widerspruch zwischen Romantik und seelischer Höllenqual lebt „The Rake’s Progress“. Igor Strawinsky und W. H. Auden haben gemeinsam eine Oper entwickelt, die an die gleichnamige Kupferstichserie von William Hogarth aus dem Jahr 1735 angelehnt ist und musikalisch wie motivisch Werke des 18. und 19. Jahrhunderts – etwa „Faust“, „Don Giovanni“, „Carmen“, „Cosí fan tutte“ – in sich vereint. Figuren wie Nick Shadow, zauberhaft und in bester Slapstick-Manier: Kyle Ketelsen, Baba the Turk oder Puffbesitzerin Mother Goose lockern die Tragik des Verfalls auf und lassen „The Rake’s Progress“ zu einer intensiven, aber nicht düsteren Oper gedeihen.

Dass das in Aix-en-Provence weniger intensiv gelang als in der Komposition angedacht, haben der musikalische Leiter Eivind Gullberg Jensen, der für Daniel Harding eingesprungen ist, und das Orchestre de Paris zu verantworten, die Strawinskys Werk mit Samthandschuhen spielten. Kein Exzess im ersten Akt, keine Bedrohung im letzten Akt, als Nick Shadow sich als Teufel offenbart – als wäre wie die Sänger auch der Orchestergraben unter der klangschluckenden Haube der Freiluftbühne gefangen gewesen. So lieferten Paul Appleby und Julia Bullock alle Emotion, die zum Teil auf der Bühne versandete oder vom Orchester nicht aufgegriffen wurde.

Doch es gab ihn, diesen magischen musikalischen Moment: Man ließ sich in Aix-en-Provence viel Zeit, bevor man den Epilog begann, so viel Zeit, dass ein Teil des Publikums bereits klatschend zum Ausgang schlenderte. Dann erst schmetterte das Orchester die ersten Töne an, damit die Protagonisten ihre Moral der Geschichte besingen konnten. So wurde ganz plötzlich die Konzentration der Zuschauer gebündelt auf die Musik gerichtet und in den Rängen kehrte Stillstand ein. Ein seltsamer Zwischen-Moment, unerwarteter Moment der Ruhe, bevor man in die laue Abendluft entlassen wurde: „Dreams may lie. But dream. For when you wake, you die.“

Britta Schönhütl

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