Spion in Skihosen: Philipp von Mirbach auf Rollschuhen, Foto: Theater Augsburg

„Ich verstehe von Politik nichts“, sagt Ernst. Sein Blick ist der Wand zugewandt, einem hell bestrahlten Fleckchen Vertikale. In einem symbolleeren Raum steht und starrt er. Dorthin, wo alles zusammenkommt. Wo alles sich fügt, alles sich auflöst und verschwindet.

Weiß ist die Farbe des Abends im tim. Es ist 1945, wie eine Texttafel erzählt, wenig später ist es in gleicher Situation 1939: Der spätere Agent Ernst, dem Martin
Herrmann nie die Chance gibt, einmal wach zu werden, berichtet erschöpft von
seinen Kindheitserfahrungen. Kriegserfahrungen. Alles, was bisher passiert ist, alles, was noch passieren wird, in diesemweißen Raum, weitläufig von Abdeckfolien überspannt, fängt an diesem Punkt an. In “WE ARE CAMERA / Jasonmaterial”, einer Produktion des Theaters Augsburg, nach einer Vorlage von Fritz Kater und unter der Regie von Lilli-Hannah Hoepner, hängt alles mit allem zusammen.

Es ist 1969, Silvester. Das neue Jahrzehnt kommt und mit ihm die Veränderung: Eine Familie bricht nach Helsinki auf. Dass es ein Urlaub ohne Wiederkehr werden wird, weiß nur der Vater. Er ist Spion im Dienste der DDR, soll ein gewisses weißes, todbringendes Pulver über Skandinavien in den sozialistischen Staat bringen. Von diesem Tag aus springt das Stück werkgetreu auf der Zeitleiste hin und her: Weltkrieg, Nachkriegszeit, kalter Krieg. Alles an dem zeitlosen Thema Familie wird durchexerziert. Schlüsselmomente des subjektiven Erlebens werden chronologisiert, verbalisiert. Mal fliegt ein Videobild an die Wand, meist bleiben Erinnerungen nicht sichtbar.

Das Wort gehört nur den Figuren, nicht dem Zuschauer. Dem wird von einem Land erzählt, das es mal gab und einem, das es so nicht mehr gibt. Das Politische ist privat ist politisch ist privat – in dieser deutsch-deutschen Geschichte. Als Ehefrau Paula, von Ute Fiedler begriffsstutzig gegeben, von der doppelten Identität ihres Ehemanns erfährt, rennt sie, ziemlich direkt, in die Arme des Portiers. Weil der weibliche Seitensprung ja immer vom Auslösen der Zustände kündet; weil Frauen, so die dramaturgischeLogik, sich ihre Triebe aussuchen können. Das ist weder im Text nachvollziehbar noch eindrücklich inszeniert. Vielmehr steckt eine tiefe Befremdung in den Momenten menschlicher Nähe, wer sie hier auch wem geben mag. In diesem weitläufi gen Ambiente, wo ein paar Interieur-Kombinationen nacheinander besetzt und bespielt werden, ist Wärme etwas, dem man mit Skepsis begegnet. John, der Portier und auch Spion für die andere Seite, trägt meist Rollschuhe, spricht mal deutsch, mal englisch. Philipp von Mirbach weiß dabei nicht immer, ob er seine Figur mag oder ob er sie bloßstellen möchte. Häufig muss er in leeren Schlagwörtern sprechen, die aber super klingen, gerade in der Fremdsprache: „The truth is a wound, but the lie is a gun.“ Oha.

Überhaupt, Armin Petras, der unter Pseudonym diesen Text-Steinbruch angelegt hat, hat 2004 selbst sein Werk inszeniert – mit großem Erfolg. Der Text ist eine Assoziationsgewalt, schon der Titel, der von griechischen Mythen über Heiner Müller bis neuerdings sogar zum drohenden Post-9/11-Polizeistaat dem Zuschauer alles ermöglicht. Politische Schlagworte fallen wie die vielzähligen Lichtwechsel: Guillaume, Judenverfolgung, KZ, München ‘72, Tschernobyl. Aus diesem Wirrwarr könnte man heraustreten und den Text damit einem Ordnungsversuch unterziehen. Doch die Inszenierung fügt weitere Konfusion hinzu, ohne diese zum Stil zu erklären: Die Musik wechselt von hibbeligen Elektroteppichen über Popsongs mit Chanson-Einschlag bis zur grazilen Gitarrenfl äche des Films „Babel“. Lilli-Hannah Hoepner nimmt ihre Figuren zu ernst, wo sie doch vor allem Projektionsflächen sind, die nicht selten zum Klamauk neigen und für politische Gedankenräume und eben nicht für reale Personen stehen. Jedenfalls nicht im Theaterraum. Dabei sind die besten Momente die, in denen die Darsteller nicht die gesamte Altlast der BRD abtragen müssen. Als Sarah Bonitz  als Tochter Sonja auf eine Silvesterparty geht und von ihrer Mutter ein paar Kondome eingesteckt bekommt oder als ihr Bruder Mirko anschließend mit seiner Mutter tanzen muss und Alexander Darkow diesen Akt wunderbar verkrampft hinter sich bringt; das sind die guten Momente des Abends. Da wird es warm in all diesem kalten Weiß. Doch aufgrund der Seltenheit dieser Momente verhält es sich mit diesem Abend wie mit den abertausenden Federflocken, die über die gesamte Fläche verstreut sind. Sie werden aufgewühlt, zusammengepfercht und umhergestreut – aber sie ergeben kein atmosphärisches Ganzes. Lukas Wilhelmi

Schuld und Schande auf dem Lande, Foto: Theater Regensburg

„Wenn Eisen auf Stein schlägt gibt es Funken“, lautet eine Zeile aus Christoph Nußbaumeders Familiendrama “Eisenstein”. Das gleichnamige Dorf in Niederbayern,
nahe dem Bayerischen Wald, ist Austragungsort für eine Geschichte, wie man sie bis dato nur aus einem Fernsehmehrteiler kannte. Um den Untergang des Hauses Hufnagel aufzuzeigen, spannt der Autor den Bogen von der Nachkriegszeit bis ins Heute. Nußbaumeder spart nicht mit den großen und kleinen Tragödien der Menschheit. Ob Intrigen, Geschwisterhass, Krebs, vermeintlicher Inzest, Liebes-kummer: Kein Schicksalsschlag wird ausgelassen. Sehr konstruiert das Ganze
– und nicht selten lächerlich. Jochen Schölch setzt dieser übertriebenen Fülle an kleinen Katastrophen eine sehr nüchterne Inszenierung entgegen. Die ländliche Atmosphäre ist nur noch in den Worten vorhanden, das Bayerische kann man, wenn überhaupt, nur an der Dialektfärbung der Schauspieler erkennen. Der Kontrast spiegelt sich auch in der Schauspielführung. Die Schauspieler sind die ganze Zeit über präsent, sitzen am hinteren Bühnenrand und dienen als Geräuschkulisse. Wenn sie spielen, treten sie vereinzelt nach vorn, um am Ende ihrer Episoden wie versteinert
zu verharren und unter sphärischen Klängen den Rückzug anzutreten. Der Form mag es auch geschuldet sein, dass es lange dauert, bis sich die einzelnen Episoden miteinander verweben. Zu viele Figuren führt der Autor zu Beginn ein, eine Übersicht schafft nur der Tod, der alle Viertelstunden ein Mitglied der Hufnageldynastie auslöscht.

Die Schuhe der Toten stehen bei Schölch verloren am Bühnenrand, die jeweiligen
Beerdigungen sind gleichermaßen Ende als auch Anfang eines Handlungsstrangs.
Und immer kommen die Trauernden mit Regenschirmen. Das emotionale Zentrum bildet dabei Nicola Nörgauer als Gerlinde Hufnagel. Sie ist die einzige Figur, mit der
man sich identifizieren kann, weil sie sich im Gegensatz zur Kälte; Schärfe und Egozentrik des Umfelds eine große Portion Menschlichkeit bewahrt.

Wie von außen blickt sie selbst auf ihr Leben, bestehend aus einer Reihe verpasster
Chancen. Ihre Jugendliebe Georg musste sie verlassen, weil ihr der Vater
weismachte, sie seien Bruder und Schwester: Das Produkt dieser verbotenen Liebe,
ihren Sohn, brachte sie heimlich zur Welt und gab ihn zur Adoption frei, um ihn
am Ende ihres Lebens wiederzufinden. Nörgauer spielt dieses verpfuschte
Leben so überzeugend ehrlich, ihre fragile Stärke trägt die Inszenierung. Fast russisch mutet dieses Landleben an, dem die Figuren entfliehen wollen, aber beim alleinigen Versuch nur noch tiefer in ihr Verderben schlittern. Innovative Geschäftsideen, Alkohol oder die Flucht vor der Monotonie ins Ausland erweisen sich nur als kurzfristige Lösungen, man kommt immer wieder zurück ins Dorf, um entsetzt festzustellen, wie wenig sich geändert hat.

Die Geschichte wiederholt sich: Aus den Fehlern der Vorfahren haben die Erben nichts gelernt. Die Zeit vergeht langsam am diesem Abend, wie auch im Leben der Hufnagels. Fassungslos stehen sie immer wieder am Friedhof. „Das Glück muss man aushalten können“, sagt Georg am Grab von Gerlinde. Das vorherrschende Unglück auch. Hanna Pfaffenwimmer

So jung kommen wir nicht wieder zusammen!, Foto: Jochen Quast

Sie streiten, sie keifen, sie knurren. Sie lachen, sie weinen, sie murren. Und sie
warten. Warten auf Godot. Wie lange schon? Das lässt sich nicht sagen. Zwei
alte Sessel stehen da vor einem schwarzen, die ganze Leere widerspiegelnden
Hintergrund. Links ein Baum mit herabhängenden Blättern. Über den beiden
Wartenden baumelt das fahle Licht einer Straßenlaterne. Sonst nichts. Spötter
nannten Samuel Becketts modernen Klassiker „das Stück in dem nichts passiert.
Zweimal“. Dass dies nicht stimmt, dafür sorgen die beiden Darsteller: Werner
Galas und Horst Schily verleihen Wladimir und Estragon, diesen vagen
Vagabunden, eine ungeheure emotionale Präzision. Mit großem stimmlichen Einsatz
tänzeln sie leichtfüßig auf der ganzen Bandbreite menschlicher Wesenszustände:
wütend, entnervt, entspannt, phlegmatisch. Zwei alte Käuze, die sich
anschreien, in den Arm nehmen, sich aufmuntern oder niedermachen. Es ist, als
würde man ein altes Ehepaar beobachten, dann wieder erinnern sie mehr an kleine
Kinder. Katja Ott, Intendantin des Theater Erlangen und Regisseurin des Stücks, inszenierte Becketts Stück sehr textnah und ohne große Regiegesten. Große Änderungen wären ohnehin schwierig: Beckett legte großen Wert auf eine textgetreue
Umsetzung seiner Werke. Es geht in dieser Inszenierung um die nicht beantwortbaren Fragen nach dem Sinn des Lebens und der menschlichen Existenz. Wir sehen: Das (Über-)Leben als sich stetig wiederholendes Ritual. Und die ganze Absurdität des Daseins bündelt sich in den Gesten und der Mimik der Darsteller. Becketts Text ist durchdrungen von einer großen Tragik, die besonders in den leisen
Momenten zum Tragen kommt. „Komm wir gehen“, sagt Estragon. „Wohin?“, fragt
Wladimir zurück und Estragon kann mit nichts als Stille antworten. Auch Pozzo
und sein Knecht Lucky, gespielt von Hermann Große-Berg und Robert Naumann,
scheinen die Last aller Tragödien der Menschheit auf ihren Schultern zu tragen,
so gebückt schleicht zunächst der eine, dann der andere über die Bühne. Zugleich
findet sich eine große Komik in Becketts Stück. Henri Bergson definierte diese
Komik einst in seinem Aufsatz „Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des
Komischen“ als mechanischen Prozess. Und an einen solchen erinnern die Figuren
tatsächlich in ihrem sich Immer-wieder-neu-erinnern, in ihrem stetigen Bemühen,
dem Warten Sinn zu verleihen. Am Ende ist Godot noch immer nicht gekommen.
„Also? Wir gehen?“, fragt Wladimir. „Gehen wir!“, entgegnet Estragon. Aber
nichts geschieht. Pierre Jarawan

Ein schönes Schulterblatt kann auch entzücken, Foto: Theater Augsburg

„How do you write coincidence?“, fragt Riccardo De Nigris ein junges Mädchen in der ersten Reihe. Ist es Zufall, dass er gerade sie, die des Englischen noch nicht mächtig ist, angesprochen hat? Oder hatte sie der Tänzer des Ballettensembles am Augsburger Theater sie sich bereits zu Beginn seines Solos ausgesucht? In seiner Choreographie „A_CC_182“, einem der Höhepunkte an diesem Abend, hat De Nigris zur Musik von Antonio Vivaldi, Ezio Bosso, Makali und Guiseppe Christiano keine Bewegung seiner Tänzer dem Zufall überlassen. Und doch gelingt es ihm, mit einer erstaunlichen Leichtigkeit von der Flüchtigkeit einer Begegnung zu erzählen – von Menschen, die sich schnell wieder verlieren, nachdem sie sich das erste Mal getroffen haben.

Bereits 2008 fand mit ”Destillationen” ein Abend statt, bei dem die Tänzer des Augsburger Ballettensembles die Möglichkeit bekamen, sich als Choreografen auszuprobieren. Auch in “Destillationen #2″ verwandelte sich der Ballettsaal von einem Probenraum zu ihrer großen Bühne. Sechs neue Choreographien haben die Tänzer unter der Leitung ihres Ballettdirektors Robert Conn erarbeitet, neben denen an diesem Abend auch eine Arbeit von ihm selbst sowie das Stück eines Gastchoreographen und Werke aus dem Repertoire des Ensembles gezeigt werden.

„Ist das Alleinsein etwas Kostbares, oder doch ein Tier, das uns von innen frisst?“ Diese Frage hat sich die Serbin Ana Dordevic im Programmheft zu “Destillationen #2″ gestellt. Ihre Uraufführung „Inside“ handelt von dem Mut, den eigenen Elfenbeinturm zu verlassen und sich in die Welt da draußen zu wagen. Wie ein Vulkan wirkt der mehrfarbige, überlange Rock, den die auf einer Erhöhung stehende Tänzerin Kelly Tipton in diesem Stück trägt. Ihr Oberkörper ragt aus der Spitze dieses Vulkans, grazil und wunderschön. Aber gleichzeitig ist dies ein Bild von unendlicher Traurigkeit. Zu „Delicious Solitude“, einem Lied des serbischen Komponisten Goran Bregovic, befreit sich Tipton in ihrem Solo langsam von den Fesseln des Alleinseins und erkundet ihre Umgebung. Faszinierender kann man den inneren Wandlungsprozess einer Figur kaum umsetzen.

Die ersten eigenen Werke der  Tänzer des Augsburger Ballettensembles feiern das Leben und die Schönheit des Moments, trotz der Schwere mancher Themen und der oftmals durch die Musik vermittelten melancholischen Stimmung. „Don’t worry, be happy“ könnte über all diesen Stücken geschrieben sein – ein Motto, das sich der Ballettdirektor Conn für seine Choreographie „Don’t fret“ erwählt hat, wie er dem Publikum erklärt. Dass auch sein Ensemble vor der Uraufführung ihrer Arbeiten vor die Zuschauer tritt, um ihr Stück einzuleiten, wirkt nie unterbrechend oder gar störend, sondern ist vielmehr ein Element, das zwischen beiden Parteien an diesem bewegenden Abend eine starke Verbindung schafft. Lena Kettner 

Hauptsache, die Meerjungfrau bleibt feucht. Foto: HBO/Warner Bros.

In einem Hinterzimmer knallen die Sektkorken. „Auf diese wunderbaren, ignoranten Mistkerle“, sagt Nucky Thompson und hebt das Glas. Der Bürgermeister und die anderen Alphatiere der Stadt tun es ihm gleich. Es ist 1920 in Atlantic City, in weniger als zwei Stunden tritt die Prohibition in Kraft, das landesweite Verbot des Verkaufs und der Herstellung von Alkohol in Amerika. Die ignoranten Mistkerle, das sind die Kongressabgeordneten, die das Gesetz verabschiedet haben. Atlantic City aber, dieser mit Bars und Spielhöllen überflutete, stetig funkelnde Sündenpfuhl unweit des Big Apple, soll weiterhin „feucht bleiben, wie eine Meerjungfrau“.

Nucky Thompson ist der Stadtkämmerer von Atlantic City. Zumindest offiziell. In Wahrheit kontrolliert er das gesamte Wirtschaftsleben der Stadt. Er bewohnt die komplette achte Etage des Ritz-Carlton an der Promenade, hohe Politiker und niedere Polizisten stehen auf seiner Gehaltsliste und die Prohibition soll es ihm ermöglichen seinen Einfluss ins Unermessliche zu steigern.

„Boardwalk Empire“ heißt das momentane Flagschiff des amerikanischen Seriengiganten HBO. Der Sender, der mit den „Sopranos“ und „The Wire“ das serielle Erzählen im Fernsehen verändert hat, erweckt hier eine untergegangene Epoche wieder zum Leben.

Im Zentrum der Erzählung steht die korrupte Politikerfigur des Nucky Thompson, gespielt von Steve Buscemi. Der Mann, der über die Jahrzehnte hinweg, durch einprägsame Kurzauftritte im Arthouse-Kino zu einem der bekanntesten Nebendarsteller Hollywoods wurde, bekommt hier seinen verdienten großen Auftritt – für den er prompt mit dem Emmy ausgezeichnet wurde. In jedem Winkel seiner Falten scheinen die Abgründe von Nucky Thompsons Persönlichkeit sichtbar zu werden. Er ist ein Bilderbuchrepublikaner nach außen hin und hinter den Kulissen ein Mann, der unliebsame Redner zum Schweigen bringt und der die Stadt mit Bier, Wein und Schnaps versorgt, während der Rest Amerikas auszunüchtern droht. Es mag wie das Ende eines Zeitalters aussehen, doch es ist der Beginn. Die Prohibition ermöglichte es dem organisierten Verbrechen, zu einem der mächtigsten Wirtschaftszweige Amerikas aufzusteigen. Die Prüderie der damaligen Politik machte sich indirekt zum Geburtshelfer der Mafia in Amerika. In Atlantic City fließt der Alkohol in Strömen, da will man in Chicago und New York nicht hinten anstehen. Gruppen formieren sich, ein kleiner Wichtigtuer und Pöbler namens Al Capone macht da von sich reden, in New York will ein Lucky Luciano Teil des Puzzles werden. Dass man in „Boardwalk Empire“ zwei der größten Gangster der amerikanischen Geschichte dabei beobachten kann, wie sie langsam zu dem werden, was sie später sein sollten, ist jedoch nur ein Randaspekt dieser fesselnden Geschichte. Hier, vor den Augen der Zuschauer, wird nicht nur das organisierte Verbrechen geboren, auch das Frauenwahlrecht erlebt seinen Anfang. Hiervon profitieren Frauen wie Margaret Schroeder, die von Kelly Macdonald als eine stetig zwischen Schüchternheit und dem Bewusstsein um ihre weiblichen Reize schwankenden Dame gespielt wird. Interessante Figuren gibt es zuhauf in dieser Geschichte. Michael Pitt zum Beispiel spielt den Weltkriegsheimkehrer James Darmody, der in Nucky Thompsons kriminellem Schatten zu einer wichtigen Bezugsperson heranreift. Durch seine Person und die seiner Frau wird ein weiteres Problem dieser Zeit thematisiert: Das sich beginnende verschiebende Rollenverhältnis innerhalb der Familien. Die Frauen haben während der Abwesenheit ihrer Männer gelernt, sich und die Kinder selbstständig zu ernähren, eine bedingungslose Rückkehr an den Herd ist für sie schlichtweg keine Option mehr. Darmody ist ein verhinderter Intellektueller, der im Krieg das Töten gelernt hat und einsieht, dass er mit der Waffe deutlich mehr erreichen kann, als mit dem Geist. Dann ist da noch der scheinbar ehrenhafte Polizist Nelson Van Alden, gespielt von Michael Shannon, dessen persönliche Abgründe sich erst nach und nach offenbaren. Seine Stellung als Nucky Thompsons erbittertster Gegner ist eng verknüpft mit dem schrittweisen Aufgeben ehemals heiliger Prinzipien. In der ersten Staffel der Serie werden so viele Personen eingeführt, so viele spannungsversprechende Konfliktmöglichkeiten angelegt, dass es schwer ist, als Zuschauer die Augen abzuwenden.

Das liegt vor allem an der Ausstattung. Wohl noch nie wurde einer Fernsehserie ein so üppiges Budget zuteil. Allein der Pilotfilm kostete rund 20 Millionen Dollar und mit Martin Scorsese wurde ein Regisseur verpflichtet, der im Mafiagenre reichlich Erfahrung vorweisen kann. Anschließend setzte Scorsese sich auf den Produzentensessel und verhalf „Boardwalk Empire“ zu einer der opulentesten Kulissen, die man in einer TV-Produktion je gesehen hat: Das Antlantic City der 20er Jahre ist hier eine glitzernde Stadt am Atlantik, das Las Vegas der Ostküste, mit bunter Promenade von der stetig der fröhliche Klang der Drehorgel her dringt und das Schnattern der Möwen die Luft erfüllt. Die Frauen tragen die schönsten Kleider, die Männer stolzieren mit Anzügen, Hüten und Zigarren durch diese Welt, die ganz und gar unwirklich daherkommt. Man muss Nucky Thompson, diesen verruchten und schmierigen kriminellen Großmeister einfach lieben und ihn deswegen hassen. Die ganze Atmosphäre dieser Serie ist durchtränkt von einer scheinbaren Oberflächlichkeit, einer Seichtigkeit die eigentlich unerträglich ist und die einen genau darum fesselt. Eben weil sie als Oberfläche angelegt ist, unter der die Konflikte brodeln.

Auf Dauer jedoch kann diese fantastische Ausstattung nicht ganz darüber hinwegtäuschen, dass die erste Staffel von „Boardwalk Empire“ nicht ganz an das herausragende Niveau anderer HBO-Serien heranreicht. Zu oft verliert sich das Gezeigte in reinen Schauwerten. Von der inneren Struktur her bietet die Serie nur alten Stoff in neuem Glanz und bedient sich der klassischen Handlungsschemata des Genres: rivalisierende Gruppen, die sich gegenseitig bekämpfen, ein ehrgeiziger Polizist, der nur schwer zu bändigen ist oder eine Frauenfigur die hauptsächlich darum Einfluss erlangt, weil sie eine Frau ist. Natürlich kann man nicht erwarten, dass das Genre neu erfunden wird, aber auch die Figurenzeichnung ist für HBO-Verhältnisse erstaunlich schematisch. Spaß macht das Ganze aber trotzdem und spannend ist es allemal.

Das liegt an dem Team, das hinter „Boardwalk Empire“ steht: Terence Winter, der talentierteste Erfinder in HBO‘s Geniestube, hatte die Idee zur Serie, auch wenn diese zu einem Teil auf Nelson Johnsons Buch „Boardwalk Empire: The Birth, High Times, and Corruption of Atlantic City“ basiert. Hinzu gesellen sich alte Weggefährten wie Tim Van Patten oder Steve Kornacki, die, gemeinsam mit Winter, schon die „Sopranos“ realisierten und die hier die Drehbücher für zahlreiche Episoden schrieben oder selbst Regie führten. Ebenfalls auf dieser Liste steht Mark Wahlberg, der sich – still und heimlich – von einem Unterwäschemodell, über einen mittelmäßigen Schauspieler zu einem der angehenden Top-Produzenten des Fernsehgeschäfts gemausert hat. Schon bei den HBO-Shows „In Treatment“ und „How to Make it In America“ zog er im Hintergrund die Fäden.

Während die „Sopranos“ den langsamen Untergang der Mafia an der Ostküste im Allgemeinen und in New Jersey im Speziellen beleuchteten, liegt das Augenmerk in „Boardwalk Empire“ auf ihrer Entstehung. Und wer sich erinnert, wie Tony Soprano am selben Boardwalk in Atlantic City stehend aufs Meer blickt, hinter ihm die rostenden, verrotenden Kulissen der Promenade, der kommt sich beim Zusehen wie ein Zeitreisender im HBO-Universum vor. Pierre Jarawan

„Boardwalk Empire“ – die komplette erste Staffel. Darsteller: Steve Buscemi, Michael Pitt, Kelly MacDonald, Michael Shannon. Warner Bros. Home Entertainment, 12 Episoden, 644 Min, 27,99 Euro.

Exzentrisch: ChrisTine Urspruch, Wolfram Koch. Foto: Thomas Aurin

Mathilde Meisel ist eine winzige Frau im Abendkleid mit einem überdimensionalen blonden Haar-Turm auf dem Kopf. Emma Klinke trägt ein ausladendes senffarbenes Puffärmelkleid mit einer prächtigen Schleife am Kragen. Ihre Ehemänner sind in schreiend bunte, schlecht sitzende Konfektionsanzüge gezwängt. Die widerspenstigen und grell geschminkten Töchter haben ihre Haare zu aberwitzigen Haar-Bergen geformt.

Aller Kreativität zum Trotz, haben Kostümbildner es schwer. Sie bleiben meist unbeachtet und ihre Erfindungsfreude wird als etwas Selbstverständliches hingenommen. Hier jedoch soll kein anderer Name an erster Stelle genannt werden als ihrer: Victoria Behr ist seit kurzem die Kostümbildnerin des Jahres und maßgeblich daran beteiligt, dass sich beim Berliner Theatertreffen 2012 eine unglaubliche Erfolgsgeschichte fortsetzen wird. Die junge Künstlerin Victoria Behr arbeitet vorzugsweise mit dem Regisseur Herbert Fritsch zusammen, in dessen Inszenierungen ihre üppigen und exzentrischen Kostümkreationen ausgezeichnet zur Geltung kommen.

In ihrer ersten Produktion an der Berliner Volksbühne, einer Inszenierung der 100 Jahre alten Komödie „Die spanische Fliege“, liegt das auch daran, dass die Bühnenfiguren in den Genuss eines Auftritts kommen, wie es ihn wahrscheinlich noch nie gegeben hat. Bei Herbert Fritsch, der aus dem Stücktitel und jeder Figur eine „(s)panische Fliege“ macht, leben die wilhelminischen Großbürger auf einem Perserteppich, der so riesig ist, dass er nicht genügend Platz hat. Auf der Bühne sorgt das für gewaltige Verwerfungen, denn die Volksbühne wird nach hinten von einem gemauerten Rundhorizont abgeschlossen. Deshalb wirft das großbürgerliche Statussymbol hinten so große Falten, dass ein Trampolin dazwischenpasst. Wer von dort aus die Bühne betritt, stolpert erst ins Leere und landet dann auf dem Trampolin, das in den Teppich eingelassen ist. Die Figuren fliegen den Zuschauern entgegen und verraten, was sie lieber verheimlichen möchten. Die angeblich souveränen Männer zappeln hilflos in der Luft, purzeln erst auf den Hintern, landen auf dem Rücken und rutschen dann meterweit auf dem Bauch nach vorn.

Sie landen zu Füßen von Emma Klinke, der unanfechtbaren Herrscherin im Haus des Berliner Senffabrikanten Klinke. Sophie Rois spielt einen hochneurotischen Hausdrachen, der den einfachsten Weg wählt. Frau Klinke trippelt um das Trampolin herum und überrumpelt die Männer mit drohenden Zeigefingern und krächzend vorgetragenen Moralvorstellungen, auch wenn immer wieder ihre Wolllust aufblitzt. Die atemlosen Männer finden mühsam Boden unter den Füßen und bringen nur dieses eine Unwort heraus: Die Hausherrin hat einen – Sittlichkeitsfimmel.

Bei dem Stück „Die spanische Fliege“ des einstigen Erfolgsautoren-Duos Franz Arnold und Ernst Bach handelt es sich um einen Schwank aus der Zeit des Wilhelminismus. Die Tochter des Hauses hat einen neuen Verehrer, von dem sie selbst aber gar nichts wissen will. Die Mutter und Hausherrin ist gleichermaßen aufgebracht und aufgegeilt, was in Freudschen Versprechern aus ihr hervorbricht: Die halbwüchsige Paula hat nicht eine Herrenmannschaft beglückt, sondern lediglich eine Herrenbekanntschaft geknüpft. Zur selben Zeit dringt ans Tageslicht, dass ihr kontaktfreudiger Ehemann Ludwig Klinke vor 20 Jahren mit einer Nachtklubtänzerin aus Bautzen, die unter dem Namen „spanische Fliege“ auftrat, einen Buben gezeugt haben soll. Dieses Gerücht will Klinke mit aller Macht widerlegen und unter den Teppich kehren, denn sonst wäre der Liebhaber seiner Tochter sein eigener Sohn. Aus dieser kuriosen Verwicklung entspinnt sich eine verwechslungsreiche Fortpflanzungsposse. Am Schluss hat der Verehrer der Tochter vier Seitenspringer als mutmaßliche Väter.

Herbert Fritsch hat nicht nur den Titel abgewandelt. In seiner „(s)panischen Fliege“ tritt der Inhalt des Stücks sogar völlig in den Hintergrund. Er nützt die Boulevardkomödie als Steilvorlage, um eine im allerbesten Sinn überdrehte Typenparade zu inszenieren. In seiner ersten Regiearbeit an der Volksbühne zeigt er gemeinsam mit seinem Ensemble, was für begnadete Übertreibungskünstler sie sind. Die „(s)panische Fliege“ ist mehr Zirkus als Theater und frei von jeder tieferen Bedeutung. Die marionettenhaften Frauen, die an Bühnenfiguren von Robert Wilson erinnern, stehen zwei Stunden lang unter Starkstrom: Sie sind hysterisch, ächzen, stöhnen und stoßen spitze Schreie aus. Die Männer, egal ob der verklemmte Jüngling, der redselige Tattergreis oder der schnöselige Anwalt, sind alle Clowns, denen artistische Hopser und Höhenflüge über dem Trampolin den Weg auf die Bühne ebnen. Jeder Aufprall auf dem Trampolin wird wie ein Volltreffer mit Drehorgelmusik gefeiert.

Aus dieser Dauererregung ragt Wolfram Koch als Familienvater Ludwig Klinke heraus, dem sein Körper in groteske Verrenkungen entgleitet. Mehrere Aktenordner, in denen er sein Liebesleben verwaltet, drohen ihm auf den Boden zu fallen. Aus den Auffangversuchen wird ein kunstvolles und lustvolles Jonglieren. Später wird er von der kleinwüchsigen Stadtratsgattin Meisel zur Rede gestellt und resolut an der Krawatte gepackt. Als sich der hochgewachsene Hausherr aufrichtet, wird sie nach oben gezogen. Und als er sich zu drehen beginnt, wird sie durch die Luft gewirbelt.

Mit diesem Gute-Laune-Publikumshit, der zum Theatertreffen 2012 eingeladen ist, gelang Herbert Fritsch eine Rückkehr, wie sie glücklicher nicht hätte sein können. 15 Jahre lang war die Volksbühne seine künstlerische Heimat als Schauspieler. Vor einigen Jahren ist er im Unfrieden ausgeschieden. Danach, mit Mitte 50, startete er eine zweite Karriere als Regisseur. Vom Quereinsteiger wurde er zu einem Geheimtipp, der in Städten wie Oberhausen und Halle Komödien inszeniert, und dann zum Überflieger. Die „(s)panische Fliege“ bedeutet nicht nur, dass Herbert Fritsch zum dritten Mal in zwei Jahren beim Theatertreffen dabei ist, sondern auch, dass die längst verloren geglaubte Volksbühne zu neuem Leben erwacht ist. Denn es sind noch zwei weitere Produktionen eingeladen: „Kill your Darlings“ von René Pollesch und die öfters als kunstterroristisch bezeichnete Marathon-Inszenierung von Henrik Ibsens Stück „John Gabriel Borkman“, die Vegard Vinge und Ida Müller im nach wie vor nicht fertig sanierten Prater hervorgebracht haben.

Damit ist diesen Künstlern eine Ehre zuteil geworden, die dem Langzeitintendant Castorf seit zehn Jahren verweigert wird. In seiner neuesten Produktion bringt er Heinrich von Kleists Prosatext „Die Marquise von O…“ auf die Bühne. Während es heute üblich ist, dass 500-Seiten-Romane in zwei Stunden über die Bühne gehen, bläht der Querdenker Castorf die 50-Seiten-Novelle zu einem dreistündigen Abend auf, weil Passagen aus diversen Kleist-Werken integriert sind. Das Geschehen spielt um das Jahr 1800 in Oberitalien, zur Zeit der Koalitionskriege. Die Marquise, Tochter eines hochrangigen Kommandanten, wird während eines Überfalls russischer Truppen auf die Zitadelle von einem Grafen vor rabiaten Soldaten gerettet. Als er mit ihr allein und sie ohnmächtig ist, vergewaltigt er sie. Monate später sucht die schwangere Marquise mithilfe eines Zeitungsinserats den Vater ihres ungeborenen Kindes und findet denselben Grafen.

Was in Kleists Text subtil angedeutet wird, bringt Castorf in aller Deutlichkeit auf die Bühne. Die Marquise weiß ganz genau, was ihr passiert ist, verdrängt das aber erfolgreich und weigert sich, ein Opfer zu sein. Deshalb gehört der napoleonhaft ausstaffierte Graf von Anfang an zur Familie. Auf einem Pferd reitet er quer über die Bühne zur Familie der Marquise, die sich auf Salonmöbeln im Biedermeier-Stil zum deutschen Mittagstisch niedergelassen hat. Er zieht sich bis auf die Feinripp-Unterhose aus und lässt sich von der Marquise mit extra schlaffen Wienerwürstchen und ganz viel Kartoffelsalat verköstigen.

Viele Menschen werden die „Marquise von O…“ aus dem Deutschunterricht kennen. Als Bühnenstück ist sie untauglich. Wie für Novellen typisch, ist das Geschehen kompositorisch derart verdichtet und in sich angeschlossen, dass es so gut wie keine Leerstellen gibt, die Raum für eigene Lesarten eröffnen. Für Castorfs Lieblingszugriff, die Dekonstruktion im philosophischen Sinn, ist die „Marquise von O…“ unbrauchbar. Über plakative Einfälle kommt seine neueste Inszenierung nicht hinaus. Wie in vielen Rollen davor, spielt Kathrin Angerer die Marquise als eine zarte Zicke mit Berliner Schnauze. Ihre Marquise schmollt die meiste Zeit. An einer kleinen Staffelei pinselt sie nebenbei an Füsslis albtraumhaftem Gemälde „Der Nachtmahr“, auf dem eine schlafende Frau von einem dämonischen Nachtalb bedrängt wird. Am meisten interessiert sie sich für ihren Vater, mit dem sie eine Sex-Beziehung verbindet. Hinter einem bühnenhoch aufgehängten roten Tuch, das wie ein Sonnensegel aussieht und in das Rollos integriert sind, macht die Tochter beim Hoppe-Hoppe-Reiter-Spiel für ihren Vater die Beine breit.

Die Inszenierung ist gespickt mit Anspielungen auf frühere Inszenierungen und Castorfs Biographie, angefangen beim Kartoffelsalat und dem Markisengeschäft seiner Eltern. Für langjährige Wegbegleiter sind die Selbstbezüge unterhaltsam, für alle anderen Zuschauer unverständlich. Der Regisseur formt den Familienvater als ein Abbild von sich selbst. Sylvester Groth gibt einen fahrigen Typen, der missmutig mault, dass alles so sinnlos sei. Die Zeit bis 2016, dem endgültigen Ende von Castorfs Rentenvertrag, müsse er angeödet aussitzen. Über die Inszenierung sagt er: „Ich weiß nicht, was wir jetzt denken sollen.“ Das ist nicht verwunderlich, denn Castorf interessiert sich weniger für Kleist als für sein Volksbühnen-Universum. Was für das Münchner Theater Rolf Boysen bedeutet, ist Joachim Tomaschewsky für Berlin. Der 92-jährige ist eine lebende Legende und macht aus der winzigen Rolle des Arztes eine ganz große. Der Mediziner auf Hausbesuch ist ein uraltes, zittriges Männchen, das die kränkelnde Marquise umständlich mit einem Hörrohr untersucht und nichts Geringeres entdeckt als die Wahrheit. Die Marquise ist schwanger. Das findet kurz danach auch Jeanette Spassova als soldatisch korrekte Hebamme heraus. Sie meidet jeden Blickkontakt und glüht doch innerlich vor Aufregung: Der Marquisenbauch ist runder, als er sein sollte!

Ansonsten wird in dieser zerfahrenen Auseinandersetzung mit Kleists Novelle der Originaltext aufgesagt, sobald das Bühnengeschehen ins Stocken kommt. Zuletzt trägt die Marquise einen Abschnitt aus dem Lukas-Evangelium vor, in dem es um die Austreibung der Teufel geht. Dann zankt sie mit ihrem Ehemann um künftige Theaterrollen in den „Brüdern Karamasow“ und reitet mit im davon.

Das ist eine vorzügliche Zukunftsaussicht, denn sobald sich Castorf am Volksbühnen-Hausgott abarbeitet, zeigt er, wozu er in der Lage ist. Mit seiner Inszenierung des vergleichsweise kurzen Romans „Der Spieler“ knüpft Castorf ästhetisch an frühere Dostojewskij-Bearbeiten an, die auf einstigen Theatertreffen gefeiert wurden. An die Stelle von Bungalows und Container-Landschaften tritt jetzt ein verwinkeltes Spielgerüst aus Holz. Auf der Drehbühne hat Bert Neumann mehrere Schauplätze eingerichtet, auf denen sich das Geschehen fast fünf Stunden lang ausbreitet, darunter einen herrschaftlichen Hotelsalon und eine marode Jahrmarksfassade. Der aufregendste Ort ist für die Zuschauer nicht einsehbar. Wie ein Heiligtum befindet sich das Kasino, in dem die Hauptfiguren ihre Geldgier ausleben, im Zentrum der Bühne. In bewährter Volksbühnen-Manier wird das Geschehen per Handkamera in verwackelten und grobkörnigen Aufnahmen auf eine Leuchtdiodenwand übertragen. Die Spielhölle ist eine Männerphantasie. Auf dem riesigen Roulettetisch, der von goldenen Lametta-Vorgängen abgeschirmt ist, räkeln sich osteuropäische Frauen und wühlen in Geldscheinbergen.

In Dostojewskijs Roman aus dem Jahr 1866 hat sich ein General, der einen Kreis von dubiosen Gläubigern um sich versammelt, in einem Nobelhotel des deutschen Kurorts Roulettenburg einquartiert. Zu seiner Gefolgschaft gehört der junge Hauslehrer Alexej, der zunehmend der Spielsucht verfällt. Der heillos verschuldete General fiebert der erlösenden Botschaft entgegen, dass sie reiche Großtante gestorben sei. Doch statt der Todesnachricht trifft die uralte Moskauerin persönlich ein und verzockt an zwei Tagen ihr gesamtes Vermögen. Dostojewskij entwickelte in diesem Roman seine eigene, zerstörerische Spielsucht literarisch weiter. Zugleich porträtiert er haltlose und für die Gesellschaft überflüssige Menschen, die darauf hoffen, dass Todesfälle und Spielgewinne ihr Schicksal zum Besseren wenden.

In der Titelrolle macht Alexander Scheer als maßloser Spieler stundenlang das, was er auf der Bühne am besten kann. Ohne Rücksicht auf Verletzungen steigert er sich in seine Rolle hinein bis zur völligen Verausgabung. Von der ersten Szene an ist er verschwitzt, ekstatisch und zappelig. Die Entzugserscheinungen, weil er als Hauslehrer nicht ununterbrochen Roulette spielen kann, sind massiv. In der Not erinnert sich Alexander Scheer an einen Trip nach Las Vegas. In der dort gedrehten Doku ist zu sehen, wie er die Pappkarton-Volksbühne, obwohl Castorf am Telefon nach mindestens sieben Millionen plärrt, für zehn Dollar verscherbelt, um frisches Geld zu bekommen.

An Polina, die Stieftochter des Generals, kettet Alexej eine Hassliebe, was auch die grelle Leuchtreklame andeutet: „Leben ist tödlich“. Kathrin Angerer spielt Polina als ein kapriziöses Charakterschwein, das Alexej zu Kasinobesuchen antreibt, damit er Geld für ihren Lebensunterhalt gewinnt. Als sie ihm diesen Auftrag erteilt, fällt Alexander Scheer aus der Rolle und spricht reflexhaft den Beginn von Heiner Müllers Drama „Der Auftrag“, in dem es um einen gescheiterten Sklavenaufstand geht.

Im Bühnenkasino setzt er alles, was er noch hat. Bebend und mit manisch aufgerissenen Augen starrt er in die Kamera, die sein Gesicht in Großaufnahme einfängt. Ganz am Schluss, als er alles verloren hat – Polina, den Arbeitsplatz, die Zukunftshoffnungen –, tobt er ungebrochen fanatisch auf Stühlen herum und erinnert sich an eine Glückssträhne. Er ist jetzt völlig verranzt: Mit Badelatschen und im übergroßen Mantel schlurft er herum – aber auch von früheren Lasten frei und bereit zum Glücksspiel, denn er braucht das Geld im Überlebenskampf. Als Kontrast dazu wird Friedrich Schillers idealistischer Begriff des Spieltriebs erwähnt. Alexej kann sich Schillers Idee des zweckfreien und unentfremdeten Spiels nicht leisten. Sein Versprechen „Morgen hat alles ein Ende“ bedeutet: Morgen geht es weiter, weil das Glücksspiel die alternativlose Hoffnung ist.

Bis dahin ist es für die Zuschauer noch ein stundenlanger Weg, denn zunächst trifft die Großtante Antonida ein. Die Rolle ist gegen den Strich und doch perfekt besetzt. Dostojewskijs Familienoberhaupt wird von Sophie Rois als eine feine Dame gespielt, die sich halb so alt fühlt, wie sie ist. Antonida ist eine herrschsüchtige Babuschka, die den erbgierigen General immer wieder anfaucht: „Du bekommst gar nichts!“ Für Dostojewskij und auf der Bühne ist sie eine positive Figur, denn Antonida ist eine leidenschaftliche Abenteurerin. Im hautengen Paillettenkleid verspielt sie am Roulettetisch ihr Vermögen. Sie treibt ihren Spielgefährten Alexej zeternd und lustvoll an, höhere Summen zu setzen: immer auf zéro, alles oder nichts. Doch dabei bleibt es nicht. Alexej, eigentlich eine Jammergestalt, greift im Kasino zur E-Gitarre und wird zum Rockstar. Die inzwischen mittellose Großtante wandelt sich zur politischen Visionärin. In einem hinzuerfundenen Monolog setzt sie sich mit den Perspektiven Russlands in der Weltpolitik auseinander. Sie fordert, dass das Potenzial, das in Asien steckt, ausgeschöpft werden müsse: „Asien ist das neue Amerika“. In dieser Szene zeigt Sophie Rois, dass sie, abseits aller Exaltiertheiten, eine feinsinnige Schauspielerin ist, die die Zuschauer an ihren Gedankengängen teilhaben lässt. Nicht zuletzt aufgrund dieser Rolle wird sie während des Theatertreffens mit dem diesjährigen Berliner Theaterpreis ausgezeichnet.

Wie in seinen besten Inszenierungen sorgt Frank Castorf für produktive Verwirrung, weil er ständig zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet und die gedankliche Komplexität steigert. Im Kern zeigt er eine zeitgenössische Gesellschaft, in der das Potenzial der Auflehnung, verkörpert von Alexej und der Großtante, mit dem Glücksversprechen vom schnellen Reichtum abgetötet wird. Die Struktur und Logik des Romans wird aufgebrochen, indem andere Texte und ein meterlanges Gummikrokodil einbezogen werden. Von Dostojewskij werden nicht nur Briefe und weitere Romane zitiert, sondern auch die höchst bizarre Erzählung „Das Krokodil“. Ein Mann wird von einem Krokodil, das zur Volksbelustigung ausgestellt ist, verschluckt. Er beschließt, vorerst im Krokodil zu leben, weil es hier heiß, eng und geruhsam ist. Der Mann im Tierbauch und der Glücksspieler Alexej sind Parasiten, die auf Kosten anderer den anstrengungslosen Wohlstand herbeisehnen. Doch vom Raubtierkapitalismus profitiert nur der deutsche Krokodilsbesitzer, der kurzerhand den Eintrittspreis erhöht. Die Volksbühne, die viele Zuschauer als Theaterland der unbegrenzten Zumutungen lieben, wächst über sich hinaus. In einem konfusen Weltentwurf werden Menschen gezeigt, denen das Wasser bis über den Hals steht, und die doch glücklich sind. Das heißt bei Castorf immer auch: Es ist wieder Zeit für Würstchen und Kartoffelsalat.

Seit einigen Jahren ist im deutschen Feuilleton – mal mehr, mal noch mehr – die Rede davon, dass die Volksbühne in einer Dauerkrise stecke und künstlerisch erstarrt sei. Das ist in vielen Punkten richtig. Etliche Entwicklungen liefen an der Volksbühne vorbei: keine jungen Regisseure, keine jungen Autoren… Die Auflösungserscheinungen waren enorm. Viele Schauspieler und Dramaturgen kehrten dem Rosa-Luxemburg-Platz den Rücken. Seit langem ist klar, dass eine grundlegende Erneuerung unumgänglich ist. Das einzige, was der Theaterleitung bislang einfällt, besteht darin, bewährte Kräfte zu reaktivieren. Einst abgewanderte Schauspieler werden neu engagiert. Der frühere Theaterregisseur Leander Haußmann wurde zurückgeholt. Christoph Marthaler ist mit seinen Koproduktionen wieder gern gesehen. Das ist kein mutiger Aufbruch in die Zukunft. Doch diese frühlingshafte Momentaufnahme zeigt trotz allem: Ein Theater, an dem die hier erwähnten Produktionen möglich sind, ist nicht am Ende. Philipp Mitterwieser

Erde, wem Erde gebührt; Foto: Birgit Hupfeld

Die Roaring Twenties: Eine herausgeputzte Gesellschaft von Neureichen feiert aufgekratzt, ohne jeden Anlass. Geld und Alkohol fließen reichlich, während die Gedanken bereits bei der nächsten Party sind. Dazu als musikalische Untermalung die fiebrigen Charleston-Rhythmen einer Big Band. So beschreibt F. Scott Fitzgerald die Gesellschaft nach dem Ersten Weltkrieg in seinem Meisterwerk „Der große Gatsby“von 1925. Mittendrin steht ein schwer greifbarer Erzähler: Nick Carraway ist nicht imstande, nach dem Krieg in das Familiengeschäft einzusteigen. Ohne viel Überzeugung entscheidet er sich für eine Karriere als Börsenmakler. Einerseits kommentiert Nick das Treiben um sich herum zwar klug und pointiert, besitzt aber andererseits eine beispiellose Passivität. Im festen Glauben, dass er den Gang der Ereignisse nicht beeinflussen kann, versucht Nick es gar nicht erst, und beteiligt sich kaum an Gesprächen.

Das Problem, einen Protagonisten zu haben, der im Roman fast kein Wort spricht, prägt Christopher Rüpings Inszenierung des „Großen Gatsby“  für das Frankfurter Schauspielhaus, die bei „radikal jung“ zu sehen ist. Am Anfang tritt einer der lediglich vier Schauspieler, mit denen Rüping seine Adaption besetzt hat, an die Rampe, stellt sich als Nick Carraway vor und zitiert den Romanbeginn. Doch schon nach wenigen Sätzen wird er von einem anderen Schauspieler unterbrochen, der seinerseits für sich beansprucht, der Erzähler zu sein. Mit exakt den gleichen Worten wie sein Vorgänger setzt er von Neuem an. Auch die übrigen Darsteller fallen in dieses Spiel mit ein, es entsteht erste Aufregung, bis sie sich darauf verständigt haben, dass sie ihre Geschichte von Gatsby gemeinsam erzählen möchten. Uneindeutigkeit und fliegender Rollenwechsel trifft im Folgenden auch auf die Darstellung der übrigen Romanfiguren zu. Mit wenigen Requisiten wird deutlich gemacht, wer gerade spricht: Für den geheimnisumwobenen Millionär Gatsby gibt es einen weißen Schal, seine angehimmelte Daisy hat eine teure Halskette, deren Mann Tom trägt konsequent Mütze. Rüping hat mit diesem Wechselspiel die Vieldeutigkeit des Romans thematisiert, bekommt dadurch aber keine der Figuren je zu packen. Zumal die jungen Schauspieler keine große Imitationsbegabung zeigen: Wenn sie zwischen Angeberbass und säuselndem Falsett wechseln, einen Charleston auf „Gatsby, Gatsby, oh Gatsby“ anstimmen und nebenher auch noch alle Geräusche vom Autolärm bis zum Froschquaken mit dem Mund erzeugen, klingt das gefährlich nach einem Komiker-Nachwuchswettbewerb. Das atemnehmende Tempo, in dem die Schauspieler das Stück durchsprechen, tut ein Übriges: Zeit für eine Entfaltung der Handlung hat Rüping nicht vorgesehen. Etliche von Fitzgeralds bitteren Pointen bleiben auf der Strecke, obwohl der Regisseur viele Kernszenen endlos wiederholen lässt. Dazwischen streut er einige Anspielungen auf das Leben Fitzgeralds ein, etwa wenn alle Schauspieler sich mit feinen Hemden bewerfen und einander mit Blumenerde vollschmieren. Wer mit der Biografie des Autors vertraut ist, registriert das pflichtschuldig als Verweis auf dessen labile Frau Zelda, die einst edle Kleidungsstücke ihres Mannes in einem Park verbuddelte. Doch trotz aller Bemühungen hängt Rüpings Inszenierung genauso in der Luft wie die Spiegelwand, die bei ihm am Anfang nach oben gezogen wird und dann über einem gläsernen Boden schwebt. Zwar entsprechen die gehetzte Atmosphäre und die Unentschlossenheit dem porträtierten Zeitalter. Doch anders als Fitzgeralds Vorlage gerät Rüpings Adaption zu genau dem Oberflächenspektakel, das er eigentlich kritisieren will. Marius Nobach

Papa, wie hast du’s mit der Religion?, Foto: Moon Saris/Theaterinbeeld, Niederlande

Eine leere, schwarze Spielfläche, hinten begrenzt durch eine schwarze Wand.  Darauf zwei Männer – getrennt durch die Anzahl an Jahren, die zwischen ihnen  liegen, verbunden durch die Ähnlichkeit  ihrer Gesichtszüge, ihrer Statur, ihrer Bewegungen. „This is my dad“ heißt das Stück des jungen niederländisch-israelischen Regisseurs Ilay den Boer – und wie im Titel angekündigt, hat er seinen Vater mitgebracht, der in Jogginghose und weißem Unterhemd neben ihm auf der Bühne steht. Ein Zwei-Personen-Stück, ein persönliches, mitunter intimes Kammerspiel, das um die Lebensgeschichte des Vaters kreist, um Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Vater und Sohn, um verschiedene Blickwinkel auf die Wahrheit. Die Zuschauer sind aufgefordert, mitzumachen, Fragen zu stellen. Eine kleine Broschüre wird verteilt, in der sich, in chronologischer Reihenfolge, die wichtigsten Ereignisse im Leben Gert den Boers finden, des 1959 in den Niederlanden geborenen Vaters. Es sind Eckdaten, Stichworte, Randnotizen eines Lebens, die zu Ausgangspunkten für Geschichten werden. Spielerisch beginnt der Abend, mit einer Quasi-Performance, einem improvisierten Jonglieren mit Erinnerungsstücken, die, auf jeweilige Nachfragen aus dem Publikum hin, nach und nach aus kleinen Schubladen in der schwarzen Bühnenrückwand gezogen werden. Für kurze Zeit fasziniert der Gedanke, sich auf vielen verschiedenen Pfaden der Vergangenheit dieses Menschen nähern zu können, der dort oben auf der Bühne steht, und der, wie wir alle, in seinem Dasein von unzähligen Erinnerungen an gelebte Momente bestimmt wird, die untrennbar zu ihm gehören. Doch der Abend schlägt noch einmal eine andere Richtung ein. Ein wesentlicher Unterschied zwischen diesem Vater und diesem Sohn ist einer, der keine Rolle zwischen ihnen spielen sollte. Ilay ist Jude, weil seine Mutter jüdisch ist und die Religionszugehörigkeit im Judentum über die Mutter vererbt wird. Der Vater hingegen ist Christ. Ganz allmählich schiebt sich dieses Thema in den Mittelpunkt und der Weg dorthin führt, paradox genug, über das Redenüber Fußball. Auf Seiten des Vaters geht es um Leidenschaft, große Torhüter-Hoffnungen, die auf den Sohn projiziert werden, der seinerseits von Unbehagen und Elfmeter-Angst zu berichten weiß. Es geht, schließlich, um Beleidigung, Demütigung, um Messer und Fäuste. Antisemitische Übergriffe durch die Vereinskameraden, sagt Ilay. Mobbing durch hirnlose pubertäre Scheißkerle, sagt der Vater. So bricht ein Konflikt zwischen beiden los, der den Opferstatus Ilays bei den damaligen Ereignissen verhandelt. Längst folgen die beiden Akteure zu diesem Zeitpunkt festgeschriebenen Dialogen, einem Skript, das die Performance in dokumentarisches Reenactment verwandelt. Die Wahrheit muss irgendwo zwischen den Varianten oder Stilisierungen der Geschichte liegen. Zwischen der Dramatisierung der Geschehnisse durch den Sohn und ihrer Verdrängung durch den Vater. Seine überraschende Qualität erhält das, was auf der Bühne passiert, durch diesen Schwebezustand. Scheinbar im Affekt, in der Wut über das Unverständnis des Vaters gefangen, beginnt Ilay damit, weitere Schubladen in der Wand zu öffnen, versteckte Wände und Bühnenteile vorzuschieben, Papierblätter über die Bühne zu verstreuen. Was sich auftut, sind gespenstische Zeichen des Neonazismus und Judenhasses in den Niederlanden. Ein hakenkreuzbeschmierter jüdischer Grabstein, ein flammend rotes Doppel-S auf einer Gedenktafel, eine zerfetzte Israel-Flagge. Zugleich aber ist es doch nur tumbe Kulisse und die finsteren Gesellen mit Baseballschlägern und Sturmmasken, die Ilay hinter sich aufstellt, sind aus Pappmaschee. Es ist, trotz der Bezüge zum Realen, ein theatraler Akt der Selbstbeglaubigung, des Sich-Einrichtens in der eigenen Geschichte, der hier stattfindet. Zum nochmaligen Durchspielen der Ereignisse gehört auch, sich nackt und bloß zu machen, und so entledigt sich Ilay seiner Kleidungsstücke, um inmitten der stummen Zeugnisse des Fanatismus und des Wahns die Demütigungen noch einmal zu erleben. Anrührend und aufrüttelnd, lächerlich und erschreckend ist diese Szene – aus der ihn der Vater retten muss, der ihm etwas zum Anziehen bringt, und damit auch seine Identität als Person, seine Würde zurückgibt. Eva Mackensen

Die ganz große Freiheit - bis zum nächsten Tankstopp, Foto: Matthias Horn

Nur nicht aus dem Rahmen fallen. Foto: Andrea Huber

Wer hoch hinaus will, darf nicht tiefstapeln. Selbstsicher präsentieren sich die drei Männer in eleganter Garderobe vor Mikrofonen, jeder von ihnen in einem eigenen Rahmen, der von der Decke herabhängt. Von dieser erhöhten Position aus buhlen sie wie Entertainer mit Redegewandtheit und Charme um die Aufmerksamkeit des Publikums. Alle drei nennen sich Felix Krull, fallen einander ständig ins Wort und überbieten sich gegenseitig im Anpreisen ihrer Fähigkeiten, nach dem Prinzip: „Alles, was du kannst, kann ich auch – und noch viel besser.“ Als einer erklärt, selbst in Unterwäsche eine gute Figur zu machen, sehen sich alle drei zum spontanen Ausziehen gezwungen. Zögerlich streifen sie ihre Kleidungsstücke ab, die Augen immer wachsam auf die Nachbarrahmen gerichtet, um nicht am Ende als einziger nackt dazustehen.

Um das Wesen des Hochstaplers geht es Bastian Kraft in seiner Adaption von Thomas Manns unvollendetem Roman „Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“. Die ständigen Wandlungen des Protagonisten, der sich anscheinend an jede Gesellschaft anpassen kann, werden in der Inszenierung durch die Dreifachbesetzung betont. Felix Krulls Behauptung, seine Lebenserinnerungen stets wahrheitsgetreu zu erzählen, erscheint somit in all ihrer schillernden Zweifelhaftigkeit. Seine Berichte über die Zeit als Liftboy und Kellner in einem Pariser Hotel, sein Aufstieg in die höhere Gesellschaft, seine Weltreise unter falschem Namen, seine wie beiläufig erwähnten Liebesabenteuer werden zu Bausteinen einer prächtig ausgemalten Biographie, die auch ganz anders aussehen könnte. Genausogut könnten die drei Krulls Banker, Anwälte, Politiker sein – oder Schauspieler, steht doch bei ihnen allen eine möglichst glanzvolle Selbstdarstellung im Vordergrund, die man sich zumindest im Theater sogar gern gefallen lässt. Was wäre diese Welt schließlich ohne ein wenig schönen Schein?

Thomas Manns Roman erweist sich somit als ideale Vorlage für die Bühne. Kraft hat für seine effektvolle Adaption im Münchner Volkstheater in erster Linie die amüsantesten dialogreichen Passagen übernommen. Schwungvoll und temporeich präsentieren die drei Schauspieler Pascal Fligg, Nicola Fritzen und Justin Mühlenhardt den Text, wobei die stimmige Varieté-Musik von Arthur Fussy und das sparsame Bühnenbild von Anna van Leen sie blendend unterstützen. Im ständigen Wechsel und in den unterschiedlichsten Farben erstrahlen LED-Leuchten rund um die Rahmen und rücken die Schauspieler ins Rampenlicht. Mehr braucht es nicht für die perfekte Felix-Krull-Show, deren Witz sich vor allem dann entfaltet, wenn die Darsteller immer wieder auch in die Nebenrollen schlüpfen: Großartig, wie Justin Mühlenhardt als Krulls junge Verehrerin Eleanor Twentyman liebevoll säuselt und Pascal Fligg gleichzeitig als einsamer Lord mit rauher Stimme um den gutaussehenden jungen Felix wirbt, während sich Nicola Fritzen ständig vom einen zum anderen hinbiegen muss, ohne dabei sein Kellnertablett zu verlieren.

Nach und nach werden auch die unterschiedlichen Facetten des Protagonisten sichtbar: Fritzen zeigt ihn als zwanghaften Identitätswechsler, virtuos von einer Rolle zur anderen übergehend. Mühlenhardts Krull-Variante wirkt demgegenüber immer ein wenig unsicher, ob sich die Täuschung auch wirklich aufrecht erhalten lässt. Fligg schließlich spielt einen lauernden und überheblichen Krull, der sich seiner Talente bewusst ist und keine Hemmungen kennt, sie zu seinem Vorteil auszunutzen. Aus der Summe ihrer Ansätze entsteht eine vielschichtige Figur, die im Laufe des Abends immer mehr den Boden der Wirklichkeit zu verlassen scheint. Dann treten die Schauspieler schon mal aus ihren Rahmen heraus und hangeln sich über Eisenstangen an der Decke zu ihrem Nachbarn hinüber.

Kraft folgt der Romanhandlung bis zu dem Moment, als sich Felix Krull unter dem Namen des Marquis de Venosta auf Weltreise begibt. Die Darsteller steigen nun zum ersten Mal von ihrer erhöhten Warte herab. Ein Jenga-Spiel wird ausgepackt und die drei beginnen reihum die Steinchen herauszulösen und einen Turm aufzuschichten, während sie von weiteren Abenteuern Felix Krulls berichten. Mit diesem improvisierten Schluss gelingt es Kraft in seiner Inszenierung auf elegante Weise, über das unvermittelte Ende von Thomas Manns Roman hinauszugehen. Fasziniert erlebt der Zuschauer, wie die Schauspieler der Hochstapler-Saga immer noch ein weiteres Kapitel hinzufügen: Sie lassen Felix durch die halbe Welt reisen, in Südamerika Tangolehrer werden und in Italien zum Pionier der Bunga-Bunga-Partys. Ein immer gewaltiger werdendes Lügengebäude türmt sich auf, bis das wacklige Fundament schließlich doch zusammenbricht. Auch die schönste Täuschung hat einmal ein Ende. Selbst im Theater! Marius Nobach