Wo ist sie hin, die Familie: Elsie de Brauw. Foto: Julian Röder

Souverän wird der Alltag einer gesellschaftlichen Endzeit bebildert. Wie so oft in Maxim Gorkis Werken zeigt auch „Wassa Schelesnowa“ eine tiefst amoralische, morbide Gesellschaft, in der die Menschen auf sich selbst konzentriert sind und in der die Fixierung auf Macht und Besitz die Grundlagen des menschlichen Zusammenlebens aushöhlt. Gorki hatte sein Stück, das ursprünglich den Untertitel „Die Mutter“ tragen sollte, den realsozialistischen, sprich stalinistischen Gegebenheiten angepasst. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis zeigt nun in der Spielhalle der Münchner Kammerspiele, wie aktuell dieses bei ihm auf den Kurztitel „Wassa“ verknappte Stück noch heute ist.

Wassa Schelesnowa ist eine working mum des frühen 20. Jahrhunderts. Bei Elsie de Brauw eine strenge Übermutter und toughe Geschäftsfrau, gleichzeitig Innen- und Außenministerin ihrer kleinen Welt. Da ihr Mann im Sterben liegt, muss sie einerseits dessen Geschäfte führen und andererseits zu Hause dafür sorgen, dass die alltäglichen Konflikte nicht eskalieren.

Wie in fast jedem russischen Drama ist ihr Haus der Sammelplatz für die Neurosen der Bewohner und Gäste. Alle laden die Probleme bei der Dame des Hauses ab, sie wiederum opfert sich hingebungsvoll für alle auf und vergisst dabei, selbst zu leben. Wenn sie nicht gerade alle über lange Strecken in unnachahmlich russischer Art schweigen, wird in Wassas Haushalt viel gestritten. Hermanis schwelgt in seiner Inszenierung gewohnt in Opulenz. Mit zehn exzellenten Schauspielern demonstriert er, wie geübt er darin ist, die russische Seele zur Gänze zu erfassen. Wassas Sohn Pavel ist bei Benny Claessens ein weinerliches Großkind, das stets zwischen Selbstmitleid und Aggression schwankt auf der Suche nach Zuneigung und seinem Erbanteil. Auch Oliver Mallisons Semjon entspricht nicht den Wünschen der Mutter, sondern genießt als Parasit im Hotel Mama samt Ehefrau ein frivoles Faulenzerdasein. Und dennoch sind die Männer in Hermanis Inszenierung Nebensache.

Neben de Brauw glänzen vor allem Katja Herbers als Tochter Anna und Brigitte Hobmeier als freigeistige Schwiegertochter Ljudmila. Anna, die in der Ferne einen reichen Offizier geheiratet hat, weilt nun auf Heimatbesuch und demonstriert zwar die souverän Außenstehende, mischt sich aber hinterhältig ein. Hobmeiers Figur hingegen integriert nicht, sondern rebelliert gegen das starre System. Sie will nicht länger im Privatleben eingesperrt sein, will raus aus dem goldenen Käfig und eine Dame von Welt werden.

Nach und nach geraten Wassa die Familienbande aus der Hand, allmählich zunächst, nahezu vollständig, als ihr Mann stirbt.

Kristine Jurjane hat für Gorkis Familienaufstellung ein bröckelndes Luxusgefängnis geschaffen. Ein Kunstwerk an gelungener Innenarchitektur. Eine großzügige Diele spiegelt das Großbürgertum wieder, von der Veranda bis zum Schlafzimmer ist alles so detailgetreu realistisch eingerichtet, dass man sofort selbst darin einziehen möchte. Ein intimes Zuhause, das mit seinen hunderten kleinen Gegenständen, Gerüchen und Atmosphären fast zu zerbrechlich wirkt, um ein fremdes Auge daran teilhaben zu lassen. Man mag Hermanis Schablonenarbeit vorwerfen, immerhin ist sein Konzept nicht neu, sondern spiegelt sich in all seinen Inszenierungen der letzten Zeit wider, in München hat man solch eine Kombination von schauspielerischer Feinarbeit in einer atemberaubenden Kulisse von ihm allerdings jedoch noch nicht gesehen. „Wassa“ zeigt in beständiger Langsamkeit und ohne viele Worte, wie man in der familiären Gemeinschaft vereinsamt und was das materielle Streben aus den Menschen machen kann. Am Bühnenrand stehen Käfige mit lebendigen Tauben. Sie würden wegfliegen, wenn sie könnten. Doch man lässt sie nicht. Ein Sinnbild für die Familie Schelesnowa. Hanna Pfaffenwimmer

Szene aus „Gesäubert“: Marc Benjamin, Sylvana Krappatsch. Foto: Julian Röder

Extrem, brutal, schmerzhaft sind die Werke der Britin Sarah Kane. Mit ihnen wurde sie in den 90er Jahren zu einer der bekanntesten Dramatikerinnen der Gegenwart, bevor sie sich mit 28 Jahren das Leben nahm. Voller menschlicher Grausamkeiten sind ihre Stücke, in denen sie die Grenzen dessen auslotete, was sich auf der Bühne zeigen lässt. Doch Sarah Kane war so viel mehr als die Skandalautorin mit der Lust am Schockieren, als die sie oft missverstanden wurde: In ihren poetischen Horrorszenarien ist immer auch die tief empfundene Sehnsucht nach einer Überwindung von Gewalt, nach Erlösung und Liebe enthalten. Diesen beiden Seiten gerecht zu werden, ist die Herausforderung für jeden Regisseur.

Johan Simons, der Intendant der Münchner Kammerspiele, hat sich dieser schwierigen Aufgabe gestellt und sie verdreifacht, indem er am eigenen Haus drei Kane-Stücke zu einem einzigen Theaterabend verbunden hat. Simons inszeniert das Triptychon als Kommentar zur Entwicklung der Autorin. Von der noch szenischen Abfolge und den erkennbaren Figuren in „Gesäubert“ hin zur entpersonalisierten Seelenentblößung und -entäußerung von „4.48 Psychose“. Deutlich wird das am Bühnenbild von Eva Veronica Born: Über einer glänzenden Tanzfläche hängen im letzten Teil die Kadaver eines Gebildes aus Lampions herab, das zu Beginn des Abends noch an einen Kronleuchter erinnert, sich dann aber immer mehr aufgelöst hat.

Sarah Kanes letztes Stück, das erst posthum uraufgeführt wurde, ist eine mäandernde, äußerst subjektive Annäherung an die eigene Depression, an die Furcht vor Isolation und Beziehungsunfähigkeit. Ein Bewusstseinsstrom, der keinen bestimmten Figuren mehr zugeordnet ist. Diesem autobiographisch geprägten Vermächtnis nimmt sich bei Simons der Schauspieler Thomas Schmauser an. Mit fiebrigem Blick sitzt er auf einem Stuhl, vor sich einen Notenständer, und trägt präzise den Text vor. Immer wieder überkommt seine Figur der unterdrückte, wahnsinnige Lebensschmerz. Dann zuckt er zusammen und seine Stimme verzerrt sich. Begleitet wird er von einem Streichquintett und einer Pianistin, deren Spiel auf der Bühne meist sensibel die „Solosymphonie“, wie es im Stück heißt, unterstützt, sich aber gelegentlich zu weit in den Vordergrund drängt. In der Mitte der Streicher sitzt Sandra Hüller, ein blonder Engel im schwarzen Abendkleid, der nach einer langen Phase der Unbewegtheit zu dem todessehnsüchtigen Patienten tritt und ihm neuen Lebensmut zu geben versucht. Doch die Verzweiflung überträgt sich auf sie und am Ende ist sie es, die traurig die letzten Sätze spricht, während Thomas Schmauser den Platz zwischen den Musikern einnimmt.

Mehr als drei Stunden zuvor hatte der Abend mit „Gesäubert“, Sarah Kanes drittem Theaterstück von 1998, begonnen. Diesen Titel hat Simons sehr wörtlich genommen: In seiner Umsetzung ist das Stück systematisch von allem gesäubert, was es zum wahrscheinlich schwierigsten und radikalsten der Autorin macht. Ort des Geschehens ist bei Simons nicht die von Sarah Kane als Universität bezeichnete Anstalt, sondern eine vergnügliche Kinderwelt. Alle Verstümmelungen, Quälereien, Folterungen, Morde des Stücks, allerdings auch die unbeugsame Macht der Liebe, die darin beschworen wird, sind in dieser Inszenierung nichts weiter als harmlose Kindereien. Richtig niedlich, wie der sadistische Folterer Tinker Kettensägengeräusche macht, wenn er dem schwulen Carl Arme und Beine abschneidet, und auch nicht unangenehmer als seine quietschenden Schuhe.

Tinker, mit Annette Paulmann besetzt, ist in dieser Inszenierung die reinste Clownsfigur. Mit roter Perücke und in eine graue Schuluniform gezwängt, spielt sie ein pummeliges, verzogenes Gör, dessen Trotzköpfchen es nicht ertragen kann, wenn andere etwas haben und sie nicht. Die übrigen Figuren bieten sich ihr ohne große Gegenwehr als Opfer dar. Warum auch nicht, schließlich passiert ihnen ja nichts Schlimmeres als dass Tinker sich ihnen mit einer stumpfen Schere nähert oder sie ein wenig herumschubst. Simons will einen Kommentar zur angeborenen Grausamkeit liefern, doch was er zeigt, sind Kinder, die Grausamkeit nur spielen. So wie auch die verzweifelten, durch eine bösartige Umwelt zum Scheitern verdammten Annäherungen zwischen den Figuren für sie nur ein Spiel sind. Beim Lesen von Sarah Kanes Stück wird man auch fast fünfzehn Jahre nach der Uraufführung durch die maßlose Traurigkeit noch zutiefst berührt. Bei Simons verkommt es zur verharmlosenden Lachnummer, deren größte Zumutung für die Zuschauer – geht man von den Protesten im Parkett aus – der Moment ist, in dem der von Thomas Schmauser enervierend entrückt gespielte Robin quälend langsam bis 52 zählt.

Simons’ völlige Verweigerung, sich auf Sarah Kanes Schmerzenswelt einzulassen, hängt wie ein Schatten über dem Rest des Abends. Der zweite Teil, „Gier“, schließt nahtlos an den ersten an: Vier der Schauspieler aus „Gesäubert“ stellen am Ende vorne auf der Bühne eine Reihe von Stühlen auf und nehmen Platz. Stefan Hunstein, Marc Benjamin, Sylvana Krappatsch und Sandra Hüller machen das poetische Quartett der Stimmen, die möglicherweise alle Teil derselben Persönlichkeit sind, zum geplegten Plauderstündchen. Rasant reihen sie ihre anfangs oft unzusammenhängenden Beiträge aneinander, die sich mit der Zeit ebenso einander annähern wie die Darsteller, die schließlich bei der Gruppenumarmung ankommen werden.

Durch das Zurschaustellen ihrer Virtuosität wird aber die Wirkung auch dieses Textes, der um düstere Lebensperspektiven und um Todesgedanken kreist, verschenkt. Die Schauspieler lassen ihre Sätze weich und mit sichtbarem Genuss ausklingen und gleiten geschmeidig über alles Sperrige hinweg, das den Zuschauer vielleicht auf einer tieferen Ebene berühren könnte. Erst am Ende des Stücks stellt sich ein wenig Ruhe ein. Regen beginnt aus dem Schnürboden zu fallen und reißt langsam die Stoffumhüllungen des Lampion-Gewirrs herab, das bis dahin ein wenig verloren in der Luft hing. Übrig bleiben die nackten Skelette. Es ist die Verheißung auf den letzten Teil des Abends, der nach der erlösenden Pause beginnt, aber nur noch ansatzweise mit dieser Inszenierung versöhnen kann. Marius Nobach

Nussschale in Pastellfarben. Foto: Reinhard Werner

„Über New Orleans senken sich Hitze und Feuchtigkeit, es ist wie im Türkischen Bad, nur ohne die angenehme soziale Atmosphäre.“ So beschrieb Tennessee Williams den Schauplatzes seines Erfolgsstücks „Endstation Sehnsucht“. Der Regisseur Dieter Giesing und der Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann bringen hingegen mit ihrer Interpretation eine Nussschalenwelt in Pastellfarben auf die Bühne des Burgtheaters. Eine spärlich eingerichtete Zweizimmerwohnung ist es, in der Stanley Kowalski und seine Frau Stella leben. Ein Ventilator an der Decke und ein Palmzweig, den man durch die großzügigen Fenster sehen kann, zeugen von der tropischen Mattheit der Südstaaten-Stadt. Stanley und Stella scheinen zufrieden. Bis zu dem Tag, als Stellas Schwester Blanche auftaucht und sich ungefragt in das Liebesnest einnistet. Die unmittelbare Nähe zueinander, die einst in trauter Zweisamkeit keine Schwierigkeit darstellte, wird durch die Ankunft der Schwester zum Problem.

Durch den Spontanbesuch ändert sich nicht nur die Beziehung zwischen Stanley und Stella, sondern auch Blanche macht eine Gradwanderung von der gestylten Frau von Welt zum Heimchen mit Wahnsinnanwandlungen durch. Blanche verkehrt zudem ausschließlich zwischen Badezimmer und Kühlschrank, wo sie konsequent Stanleys Alkoholvorräte aufbraucht.

Dieter Giesing zeigt mit seiner Inszenierung, wie der Alkohol die Menschen verändern kann. Dörte Lyssewskis Blanche wandelt sich im Laufe des Abends eindrucksvoll von der lasziven, berechnenden Gelegenheitstrinker-Dramaqueen zum manischen Nervenbündel, das ohne Whiskey nicht mehr aus dem Klappbett kommt. Lyssewski stattet ihre Figur einerseits mit so viel Egoismus aus, dass die Blanche in kürzester Zeit zur Nervensäge mutiert, lässt aber immer wieder deren weichen Kern durchblitzen und spielt die zunehmende Verzweiflung so facettenreich, dass sie unangefochtener Mittelpunkt der Inszenierung ist.

Nicholas Ofczarek verkörpert den Südstaaten-Proleten Stanley Kowalski. Das Stück wurde Monate lang ausschließlich mit ihm beworben, österreichische Printmedien wagten erwartbare Vergleiche zu Marlon Brando, der sowohl in der Uraufführung 1947 als auch in der Filmadaption von 1951 einen durchtrieben, brutalen Stanley spielte. Ofczareks Kowalski hingegen ist ein ungewöhnlich netter und viel zu umgänglicher Brummbär, der seine Schwägerin zwar von Anfang an durchschaut, sich aber kaum von der farbschwachen Tapete unterscheiden würde, wenn nicht seine Aggressionsanwandlungen unter Alkoholeinfluss wären, die ihn passagenweise zum grandiosen bad boy machen. Da ist sie dann, die grandiose Energie, die man von Ofczarek gewöhnt ist. Kowalski schlägt um sich, ohne Rücksicht auf Verluste, um im nächsten Augenblick in Selbstmitleid zu versinken und wie ein angeschossenes Tier, umher schwankend um Vergebung zu röhren. Die Auseinandersetzungen zwischen Blanche und Stanley verlaufen daher meist friedlich, sie übertrumpfen sich gegenseitig durch die absichtliche Demonstration des eigenen, wenn auch minimalen Wohlstands. Ofczarek und Lyssewski duellieren sich an der schrägen Bühnenkante in der Zuschaustellung der geschmackvollen Kostüme von Fred Fenner. Selten wird eine Bühne in diesem Ausmaß als Laufsteg der vorherrschenden Eitelkeiten benutzt. Als Spielball zwischen den Fronten agiert Stella, bei Katharina Lorenz ein gutmütiges, sensibles Hausfrauchen mit großem Harmoniebedürfnis. Lorenz kämpft gegen das naive Image ihrer Figur gekonnt an und verleiht ihrer Stella Standhaftigkeit und Stärke. Sie weiß sich sowohl gegen ihren launischen Ehemann durchzusetzen als auch mit den Querelen der Schwester zu Recht zu kommen.

So langsam, starr und zäh wie Williams das New Orleans seiner Zeit sah, so langmütig inszeniert Giesing. Da ist der ungekürzte Text, sind die soliden Schauspieler, mehr aber fügt der Regisseur nicht hinzu. Dieses Konzept mag bei seiner „Professor Bernhardi“-Adaption, die letzte Saison als großartiges Ensemblestück am Haus Premiere hatte, funktioniert haben, bei „Endstation Sehnsucht“ erschöpft sich diese Herangehensweise jedoch schnell, was man jedoch auch dem Inhalt zuschreiben muss. Die Mischung aus Menage-a-trois und Psycho-Wohngemeinschaft unterhält nicht volle drei Stunden. Eine Textstraffung wäre von Vorteil gewesen, dann hätte man sich auch die vielen langen Umbauphasen, in denen man minutenlang auf eine schwarze Bühne blicken muss, ersparen können. „Manchmal vergehen die Stunden wie eine Ewigkeit. Und was fängt man dann damit an?“, fragt Blanche. Dieter Giesing ist die Antwort schuldig geblieben. Hanna Pfaffenwimmer

Sein Team, die Oakland A’s,  sind dabei, eine sicher geglaubte Führung zu verspielen. Als die Nacht hereinbricht steht es Unentschieden. Die Wolken sind nicht mehr zusehen. Eine Wand aus schwarz steht über dem Stadion, als einer der A’s an die Schlagplatte tritt. Das gleisende Flutlicht beschwört die Klarheit des Moments. Ein Wurf zieht vorbei, ein zweiter fliegt heran. Ein Schwung, ein Klacken und der weiße Ball schießt in das dunkle Nichts. Billy Beane schreckt auf, aus seiner geknickten Haltung, die das Scheitern bereits als unabänderlich betrachtet hatte. Den Ball trägt es aus dem Stadion, die Spieler vor Freude auf den Rasen. Der Manager Beane bleibt im Fitnessraum, in dem er die meisten der Spiele verfolgt und in welchen er auch nun wieder geflüchtet ist.  Dort brennt kein Licht.

Brad Pitt spielt diesen Beane, der da die Faust ballt, ohne einen Laut von sich zu geben. Der in die Luft schlägt, ohne dabei die Krampfhaftigkeit seiner Hiebe zu lösen. Es ist die Freude von einem, der die Wut nicht loslassen kann, die sich in solchen Momenten gewöhnlich in friedlicher Genugtuung auflöst. Ein ernster Mensch, der mit dem Spiel, das er sein Leben lang gespielt und begleitet hat, nicht im Reinen ist. Es ist eine Hass-Liebe, die Beane zum Baseball pflegt. Pitts Beane hat auch in den euphorischen Momenten seiner Figur zu tragen und umgekehrt hat dieser Beane das Feuer des Außenseiters in den Augen. Wenn er nichts zu verlieren hat und doch voller Tatendrang ist. Es ist der Subtext Brad Pitts Gesicht, jedes gesprochene Wort überdauernd, der einem diese Figur nahbringt.

Früher war Beane selbst Profi, so erzählen es die regelmäßig eingestreuten Rückblenden, die Beanes Verbissenheit erklären und etwas heller, etwas hoffnungsvoller daherkommen.  Er war ein großes Talent, für das viele Teams bereit waren, viel Geld zu zahlen. Doch die große Karriere bleibt aus. Er wird von Verein zu Verein transferiert, und wechselt, seiner ewig unerfüllten Hoffnung überdrüssig, ins Management. Dort, nun an höchster Stelle tätig, beginnt „Die Kunst zu Gewinnen – Moneyball“.

Der Film zeigt den Kampf eines Mannes das Spiel zu ändern, welches er sein Leben lang spielte. Zu ändern gilt die Ungerechtigkeit, dass auch die Welt des Baseballs vom Geld regiert wird. Besser situierte Teams in den großen Städten, wie die Yankees in New York oder die Red Sox in Boston, kaufen kleineren Teams, wie den A’s, die guten Spieler weg.  Beane ist davon frustriert und findet Hoffnung in dem jungen Yale-Absolventen Peter Brand (im Leben heißt er Paul DePodesta, wollte aber nicht, dass man seinen Namen im Film verwendet). Jonah Hill spielt diesen schüchternen Mann ohne jede Allüren. Nichts zu tun, ist Schauspielkunst. Hill beherrscht sie, was aufgrund einer mit Filmen wie „Superbad“ (2007) entstehende Erwartungshaltung, noch beeindruckender ist. Er widersteht dauerhaft der Versuchung, seinen Brand mit tieferen Sinnen oder Abgründen auszustatten. Aristoteles hängt über seinem Bett. Mehr erfahren wir nicht über diesen Wirtschaftsstudenten, der sich mit der Geschichte des Baseballs anlegt. Demnach mit dem Baseball ansich. Schließlich haben Sportarten, etwas dass sie mit der Kunst gemein haben, nichts weiter außer ihrer eigenen Historie.

Um die Details dieses Konflikts zu verstehen, müsste man sich hier verstärkt mit Baseball auseinandersetzen. Zusammengefasst: Der alte Baseball sucht den Star, die Ästhetik eines Schwungs, die Eleganz und Schnelligkeit eines Läufers, prognostiziert daran den erhofften Sieg. Personifiziert vom Trainer des Teams Art Howe, den der wunderbare Philip Seymour Hoffmann mit schier unendlicher Müdigkeit ausstattet. Der neue Baseball, von Brand und Beane verkörpert, nimmt dem Spiel diesen als ineffektiv verstandenen Ballast und reduziert es radikal aufs Zählbare, auf Punkte. Spannend daran ist, dass die Romantiker dieses Spiels jene sind, die mit Statistiken zum Sieg streben. Jene, die das Spiel auf seine nackten Zahlen herunterbrechen, sind in Moneyball die Menschen, denen der Sport am Herzen liegt.

Überhaupt ist „Moneyball“ ein zutiefst amerikanischer Film, dem bestimmte Fragen an seinen Gegenstand nie in den Sinn kommen. Beispielsweise sind im beiläufigen Verschieben der Spieler von Team zu Team die kulturellen Wurzeln des Sklavenmarkts unübersehbar.  In den USA wird ein Spieler mitsamt seinem Vertrag verkauft, also auch ohne seine Zustimmung.  Die Szene, dass ein Spieler morgens in die Kabine kommt und dort erfährt, er spiele heute Abend für ein anderes Team oder sei fristlos entlassen, wiederholt sich in „Moneyball“ mehrfach. Ohne, dass der Film zu ihr Stellung bezieht.

Der (mittlerweile) alte Mann und das Stadion. Foto: Sony

Somit ist „Moneyball“ weniger ein Sportfilm, als mehr ein Film im Sportmilieu. Er endet ohne entscheidendes Duell, welches einen dramatischen Ausgang nimmt, und versucht auch nicht, dem Sport inszinatorisch oder physisch nahzukommen. Was es anfangs schwer machte diese Geschichte an den Mann beziehungsweise den Produzenten zu bringen. Selbst als sich zuletzt Steven Sonderbergh dem Projekt verschrieben hatte,  wurde es ganze vier Tage vor Drehbeginn eingestampft.

Doch Regisseur Bennett Miller hat dem Film durchbekommen. Er lässt ihn in Büros, in Umkleidekabinen und Einfamilienhäusern spielen.  In kleinen, engen Räumen, in denen Männer tun, was Männer tun. Telefonieren, Verträge schließen, Hände schütteln. Geld verdienen, Familien ernähren, Spuren hinterlassen. In diesen Räumen fühlt sich Drehbuchautor Aaron Sorkin erneut sehr wohl. Er schrieb das Drehbuch zusammen mit Steven Zaillian, nach dem gleichnamigen Tatsachenroman von Michael Lewis.  Auch wenn die Dialoge in „Moneyball“ weniger als zuletzt in „The Social Network“ (2010) oder „Der Krieg des Charlie Wilson“ (2007) auf Pointe getrimmt sind, ist es wieder eine große Freude den Worten zu lauschen, die, all ihrer Exzentrik zum Trotz, nie ihre Figuren verraten. Sorkins Drehbücher, und dieser Film ist da keine Ausnahme, feiern die Sprache. Sorkins Figuren entstehen in der Sprache.

Miller schafft diesen Figuren und ihren Worten, ganz im Vertrauen auf ihre Zugkraft, die stimmigen Umwelten. Er mixt mit seinem Cutter Christopher Tellefsen und seinem Kameramann Wally Pfister Fernsehaufnahmen der rekapitulierten Spiele mit eigenen, zusätzlichen Aufnahmen. Ohne Bruch. Im Gegenteil, die TV-Bilder werden durch die Inszenierungen von ihrer Protokolllast und Nostalgie befreit. Ein Effekt, der sich einstellt, obwohl die gezeigten Ereignisse gerademal eine knappe Dekade zurück liegen. Selbst wenn die gezeigten Spieler bis heute weiterhin aktiv und erfolgreich sind, wirken sie in diesen Bildern doch ihrem Augenblick des Ruhmes entrissen.

Nicht zuletzt mit diesen Mitteln wird klar: Die Zeit rast, im Sport, im Leben. Um sie zu überwinden, versucht man etwas zu schaffen. Etwas, von dem man glaubt, es bleibt.  Ein paar Spiele unbesiegt bleiben, einen Rekord aufstellen, eine Meisterschaft gewinnen. Bennett Miller interessiert sich für diesen männlichen Kampf, für die Menschen, die ihn in sich führen, die in den Stadien einer Vorstellung von Ewigkeit hinterher hetzten. Dafür muss man den dazugehörigen Sport gar nicht übermäßig bebildern. Lukas Wilhelmi

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„Die Kunst zu Gewinnen – Moneyball“
USA, 2011
Regie: Bennett Miller
Buch: Steven Zillian, Aaron Sorkin, Story: Stan Chervin
Vorlage: Michael Lewis
Kamera: Wally Pfister
Darsteller: Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffmann, Robin Wright, Chris Pratt
Verleih: Sony
Länge: 133 Minuten
Kinostart: 02.02.2012

Foto: Arno Declair

Plötzlich steht er vor Riccardo in strahlend weißer Soutane und mit reinem Gewissen: Papst Pius XII., der beinahe unbemerkt aus dem Dunkel hinter einer Türöffnung auf die Bühne getreten ist. Der junge Jesuitenpater Riccardo Fontana hatte schon fast die Hoffnung aufgegeben, zum Heiligen Stuhl vorzudringen, um den Papst über die Gräueltaten des NS-Regimes in den Konzentrationslagern in Kenntnis zu setzen. Lange vor seinem Besuch ist Pius XII. bereits über die Massenvernichtung der Juden unterrichtet worden – zieht es aber vor, zu diesem Thema zu schweigen, um Hitler nicht als Kooperationspartner zu verlieren.

Selten löste ein Stück in der deutschen Theatergeschichte der Nachkriegszeit eine so weitreichende öffentliche Debatte aus wie Rolf Hochhuts Dokumentartheaterstück „Der Stellvertreter“, das der Autor selbst als „christliches Trauerspiel“ bezeichnete. Schonungslos konfrontierte er die Zuschauer in dem 1963 im West-Berliner Theater am Kurfürstendamm uraufgeführten Drama mit den Verbrechen des NS-Regimes und kritisierte offen das Schweigen des Papstes während der Zeit des Holocaust. Nicht unumstritten war dabei Hochhuts Beanspruchung einer historischen Glaubwürdigkeit für sein Drama, die er aus seiner Recherchetätigkeit und aus der Integration realer Figuren in sein Stück wie Papst Pius XII. oder des SS-Sturmführers Kurt Gerstein ableitete. Sorgte bereits bei der Uraufführung des „christlichen Trauerspiels“ mehr der brisante Inhalt als das dramatische Potential des Stücks für Furore, so wirkt es heut in seinem belehrenden Duktus reichlich angestaubt.

Christian Stückl hat nun dieses Potpourri aus Dokumenten, Leitartikeln und Rechercheergebnissen am Münchner Volkstheater von 230 auf 70 Seiten gekürzt und die Rollen auf acht Mitglieder seines Ensembles verteilt. Aus der unmittelbaren Gegenwart heraus erzählt der Regisseur die Geschichte von zwei Studenten, die sich in einer Seminararbeit mit der Gestalt Pius XII. auseinandersetzen müssen. In ähnlich hölzernen Dialogen, wie sie einst Rolf Hochhuth schrieb, stellt Stückl einen Bezug zu einer Urenkelgeneration her, die das Thema Nationalsozialismus nur noch aus Büchern kennt.

Dabei will er das Publikum überhaupt nicht belehren, sondern es durch seine Inszenierung wachrütteln und gegen das Vergessen in einem Land ankämpfen, in dem jeder fünfte Erwachsene zwischen 18 und 30 Jahren einer kürzlich erschienen Umfrage zufolge nichts mehr mit dem Begriff Auschwitz anfangen kann. Einen der beiden Studenten schickt Stückl dazu als jungen Jesuitenpater Riccardo Fontana zurück in die 1940er Jahre. Fontana ist überzeugt davon, dass ein klares Wort des Papstes entscheidendes Gewicht in dieser entmenschlichten Welt haben könne. An Stellvertretern Gottes auf Erden mangelt es in dieser Inszenierung nicht, wohl aber an Männern wie Fontana, die bereit sind, Licht in die Finsternis zu bringen und notfalls auch für ihre Überzeugungen zu sterben. Stefan Hageneier hat für diese moderne Version des „Stellvertreters“ ein Bühnenbild geschaffen, in dem Vergangenheit und Gegenwart eindrucksvoll verschmelzen: Einen kahlen Bibliothekssaal mit acht Tischen und vielen Büchern, der durch einen weißen, bei Bedarf sichtdurchlässigen Stoff von dem hinteren, mit weiteren Tischreihen bestückten Bühnenteil getrennt ist. Spenden die Neonröhren an der Decke zu Beginn Licht für die Arbeit der beiden Studenten, verwandeln sie die Bühne wenig später in einen Versammlungsraum der SS.

Unangenehm hell strahlt dieses Licht, als der Papst seinen einzigen, kurzen Auftritt in dieser Inszenierung hat. Keine Gefühlsregung zeigt sich in den Augen des Mannes, der so unbemerkt wieder von der Bühne verschwindet, wie er zuvor aufgetaucht ist. Kurz darauf wird er sie wieder betreten – als Doktor des KZ Auschwitz. Ein ähnliches weißes Gewand, dieselbe Empathielosigkeit, derselbe Zynismus, der in den Aussagen der beiden Figuren mitschwingt. „Erst ihre Kirche hat uns gezeigt, dass man Menschen verheizen kann wie Koks“, sagt der Doktor einmal. Oliver Möller ist in seiner diabolischen Doppelrolle nicht der einzige, der an diesem Abend durch sein Spiel glänzt. Selten hat man das junge Ensemble des Volkstheaters so konzentriert erlebt wie in Christian Stückls dreieinhalbstündiger Inszenierung. Auch wenn Hochhuths Stück durch diese Inszenierung nicht an dramatischer Qualität gewinnen kann, gelingt es Stückl, durch die Fokussierung auf den jungen Riccardo Fontana eine Geschichte von zeitloser Tragik zu erzählen. Pascal Riedel spielt diesen Riccardo jedoch nicht nur als unbedingten Revoluzzer. Wenn er in einer der eindrucksvollsten Szenen des Abends Paul Celans „Todesfuge“ immer wieder wie im Fieberwahn rezitiert, zeigt sich darin die menschliche, verletzliche Seite seiner Figur. Eine Szene, die man so bei Hochhuth nicht gefunden hätte, denn seiner Meinung nach verstecken „Metaphern nun einmal den höllischen Zynismus dieser Realität“, wie er es in einer der zahlreichen Regieanweisungen seines Stücks bemerkt.

Am Ende beginnt sich im Dauerregen der Ausschwitz-Szenen nicht nur Fontanas auf die Brust gemalter, schwarzer Davidstern langsam aufzulösen, sondern auch sein Glaube. Die Ermordung des Paters am Ende von Hochhuths Stück fällt aus, stattdessen steht der junge Mann wieder neben seinem Freund im Bibliothekssaal ihrer Universität. Ein erstaunlich nüchternes Ende für eine Stückl-Inszenierung, mit der der Regisseur gekonnt die Gefahr der heroischen Übersteigerung seines Protagonisten bannt. Lena Kettner

Easy Rider war gestern. Ryan Gosling hat das verstanden, wenn auch nicht verarbeitet. Foto: Universal

Hinter einer Überführung versteckt, ragt eine urbane Oase hervor. Ein Fleckchen Grün verteidigt tapfer sein fließendes, sprießendes Dasein. Um es herum nur ausgetrocknete Wasserstraßen, grau-gelbliche Pfade der Ödnis, blutleere Adern der Stadt Los Angeles. Drei flüchtige Bekannte – ein junger Mann, eine hübsche Frau und ihr Sohn – verschwenden dort ihre Zeit. Seichtes Lächeln überzieht ihre Gesichter. Man redet nicht. Nur der smoothige Elektro von College ist zu hören: „And you, have proved, to be / A real human being / And a real hero“. So sehr dieser Ort ein Fremdkörper seiner Umgebung ist, bleibt auch dieser Moment nur ein befristetes wie warmes Zentrum. Eine regenerative Blaupause für die triste, dunkle Schattenwelt. Ein Gegenentwurf zu den Gegebenheiten, die sich Hollywood nennen.

Da wären die ersten Minuten des Films. Eine Exposition, wie sie eleganter und dringlicher kaum gelingen kann. Ein Mann wartet. Klänge mit dumpfem Nährboden prognostizieren einen Showdown, der nie vollständig eintritt. Eine Beifahrertür steht offen, das dazugehörige Piepen der Inneneinrichtung zittert. Der Motor surrt ungeduldig. Das Armaturenbrett leuchtet blau. Ja, die ganze Stadt ist von einem Michael Mann’schen Blaustich überzogen. Schließlich wird die Gruppe von der Polizei verfolgt. Überall werfen Scheinwerfer ihre weißen Kegel auf den Boden. Man hängt sie ab. Mehr mit List und dem Ohr für den Polizeifunk als mit spektakulären U-Turns. Für seinen Anteil vom Kuchen, nach dem sich alle in der Traumfabrik sehnen, bringt der Fahrer zwei Gangster in Sicherheit. Pünktlich zum Ende eines Basketballspiels ist er unerkannt in die Tiefgarage des Staples-Centers eingebogen. Die Clippers, das ewige Verliererteam dieser Stadt, haben dort gerade gewonnen, das Publikum strömt heraus. Das Trio findet Schutz in der Anonymität der Masse. Ihr Fahrer verschwindet in die tiefe Einsamkeit. Er wird keine Entwicklung durchmachen. Er wird den Rest des Films keinen Namen erhalten.

Drive heißt der Film von Nicolas Winding Refn, der in Cannes als bester Regisseur ausgezeichnet wurde. Er erhielt diese Auszeichnung wohl vor allem dafür, zwischen den Grenzen zu wirken, ohne dabei an Halt zu verlieren. Drive schöpft die Möglichkeiten des Filmemachens voll aus. Er findet seinen Stil im unergründlichen und szenisch anspruchsvollen Independent-Kino, ohne dabei sperrig oder gar kalt zu sein. Selbst wenn er von der Kälte erzählt. Man kommt nicht umhin, Drive einen gedankenschweren, atmosphärischen Film zu nennen.

Fiktive Fluchtpunkte

Der anschließende Vorspann sinkt von der Skyline herab, direkt in das zentrale Motiv des Films: die Abgeschiedenheit und Isolation des Fahrers. Ein Steppenwolf mit Skorpion auf dem Jackenrücken. Eine Mode wie aus der Zeit gefallen. Ein Zahnstocher markiert diese Heldenfigur, der Ryan Gosling gekonnt eine nahbare Distanz mit auf den Weg gibt. Außerdem weiß Gosling – schon immer mit einem Gespür für anspruchsvolle Rollen und faszinierende Projekte gesegnet – jederzeit, wie man ein Lenkrad hält. Seine Figur ist ein moderner Cowboy, der das Pferd gegen den Sechszylinder eingetauscht hat. Er streift wortkarg durch die Tristesse, dessen Frontier längst ihr Mystisches eingebüßt hat. Etwas Mildes umweht ihn immer dabei. Selbst wenn auch sein Weg, im Versuch der hübschen Nachbarin Irene zu helfen, von Leichen gepflastert sein wird. Irene ist die Dame vom Anfang. Er hat sie gern. Liebe? – Vielleicht ihrerseits. Für sie ist er eine faszinierende Melange aus bösem Jungen – der Vater ihres Sohnes sitzt zu Beginn des Films noch ein – und fürsorglichem Versorger. Doch Zuneigung bleibt an der Westküste allenfalls eine Andeutung. Für beide bleibt der Gegenüber nur eine Aussicht, ein fiktiver Fluchtpunkt. Mehr ist nicht drin. Was Refn wunderbar sensibel inszeniert, wie die beiden umeinander kreisen, zwei Nachtfaltern gleich. Wie er seine Hilfe anbietet, aber eben doch keine Leidenschaft offenbart. „I’m gonna tell you something you don’t want to hear. I’m gonna show you where it’s dark, but have no fear“, spricht die Synthi-Stimme in Kavinskys Nightcall, das lau-dröhnend über dem Vorspann steht. Wie es die Luft über Wüstenlandschaften tut. In dem Song wird eine weibliche Stimme antworten: There’s something inside you. It’s hard to explain. They’re talking about you, boy. But you’re still the same.“ Es ist jene Unaussprechlichkeit in diesem Film, an dieser Fahrerfigur, die Irene wie Zuschauer gleichermaßen reizt.

Irene, die Sehnsuchtsfigur, wird von der bisweilen nervigen Carey Mulligan gegeben, deren weinerliche Rehaugen aber in Drive gut funktionieren. Ihre verheulte Aura fügt sich bruchlos ein, in die Passivität ihrer Figur, in die melancholische Atmosphäre, die der Film über sein latentes Aggressionspotenzial wirft.

Es flirrt, aller Dunkelheit zum Trotz. Während pinkfarbene, geschwungene Textblöcke die 80er zurückkehren lassen. Sie werden die gesamten 100 Minuten nie abwesend sein. Einen Schnitt später meint man wieder Michael Mann zwischen den Bildern zu spüren. Da hat der Fahrer am helllichten Tag plötzlich eine Polizeiuniform an und einen Pappbecher voll Kaffee in der Hand. Man erwartet eine Erzählung der Doppelidentität, einen Gut-Böse-Klassiker, Heat als Einmannstück. Aber nur ein paar Dialogzeilen später eine erneute Wendung. Der Fahrer sitzt in seiner Uniform nun in einem Stuntwagen. Er spielt den Polizisten nur. Er ist der unterbezahlte Handlanger, der Kopf und geliehenen Kragen riskiert, für diese Industrie, die Drive entzaubert. Also den Identitätsstifter einer ganzen Region, eines ganzen Landes.

Hollywood ist in Drive nicht mehr als ein Gegenbeispiel. Ein Referenzraum, der Glitzer und Licht erwartbar macht. Doch in der darin wirkenden Sehenttäuschung erzählt Drive vom dunklen LA, von der Nacht, der Einsamkeit, der Isolation und der glamourlosen Gewalt. Wie schon in den ersten Momenten hat Nicolas Winding Refn dabei immer seinen Eisenstein gelesen. Er generiert Bedeutsamkeit im Kontrast. Kontraste entstehen im Bild selbst, in ihrer Zusammenstellung sowie in Kombination mit den ihnen inhärenten Assoziationsfeldern. Der Regisseur webt die Geschichte nach einem Drehbuch von Hossein Amini, welches auf dem Roman von James Sallis beruht, um die Eckpfeiler der Popcornunterhaltung. Geld, Gangster, Gier, Gewalt. Schnelle Autos, ein wenig Boy-Girl und die große Stadt der Lichter. Aber die Versprechungen werden nicht eingelöst. Bei den Einbrüchen bleibt der Zuschauer zusammen mit der Hauptfigur im Wagen. Die Verfolgungsjagden sind kurz, in Fluchtwagen ohne Schauwert. Die Morde sind dreckig und ohne jegliche Attitüde von Ehrgefühl. Der letzte Straßenkampf wird schließlich nur noch als undurchsichtiger Schattenkampf illustriert. Als Hauen und Stechen, das erst hinter dem Licht zu Tage tritt – auf dem Asphalt. Ehe abschließend College zurückkehrt. „A real human being / And a real hero“.

Der neue Typ Held, er erschafft sich in Drive genauso, wie er sich abschafft. Es reicht, ein Mensch zu bleiben, um Tugend zu besitzen. In dieser Stadt. Aber den großen Ausbruch oder Ausritt probt niemand. Denn auch die Antihelden, die ja nichts anderes als Helden waren, sind nicht mehr. Keine Motorräder weit und breit. Dennis Hopper ist tot. Im Kleinwagen spürt man keinen Fahrtwind. Die Uhr, also die Abhängigkeit von der Zeit, die man früher von sich warf, bindet man sich heute ums Lenkrad, direkt ins Sichtfeld. Die Reise des Helden, sie ist zu Ende. Man fährt nur noch einsam seiner Wege – in die missmutig-blaue Nacht hinein. Lukas Wilhelmi

Drive, USA 2011

Regie: Nicolas Winding Refn

Buch: H. Amini, Vorlage: J. Sallis

Kamera: Newton Thomas Sigel

Darsteller: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Ron Perlman, Oscar Isaac

Verleih: Universal

Länge: 100 Min, Kinostart: 26.01.2012

Jugend in der Zwischenwelt. Foto: Sanne Paper

Es hallt von den Bergwänden wider, als der junge Albaner Zef erschossen wird. Tot liegt er auf der Almwiese, über die er gerade noch lebensfroh lief. Jetzt blickt er hinab auf seinen toten Körper, sieht seinen Mörder fliehen und weiß, dass er das nächste Opfer der Blutrache geworden ist, von der seine Familie schon seit Generationen beherrscht wird.

Plötzlich steht da ein Mädchen neben ihm, in dieser Zwischenwelt, dem Jenseits. Es ist Anne Frank, die er selbst nur aus Erzählungen kennt und die durch ihr Tagebuch Berühmtheit erlangt hat. Beide sind sie fünfzehn, beide sind sie tot. Dies nimmt der niederländische Regisseur und Autor Ad de Bont zum Anlass, eine berührende Geschichte zweier Menschen zu erzählen, die das Schicksal zusammengeführt hat.

Gegenseitig erzählen sie sich ihr kurzes Leben.

Zef kann dabei über seine Vergangenheit nur sprechen, wenn er sie parodiert. Übertrieben komisch erzählt der großartige Floris Verkerk als Zef von seinen Eltern, die vor Jahren aufgrund des albanischen Gewohnheitsrechts Kanun Opfer der Blutrache wurden. Seitdem herrscht Feindschaft zwischen seiner und der Familie seines einstmals besten Freundes. Zu seinem Schutz durfte er zwei Jahre lang die Wohnung nicht verlassen, als er es aus Trotz und Neugier doch tat, wurde er von seinem Freund getötet.

Simultan zu Zefs witzigen Einlagen erzählen Peter van Heeringen und Rian Gerritsen als Zefs Eltern deren Sicht der Dinge. In diesem Parallelismus der Darstellungen entfaltet sich eine schaurige Wirkung, wenn man das Weinen der Mutter, um das verlorene Kind hört und gleichzeitig Zefs Versuche sieht, sein Leben in der „Das hätte doch jedem passieren können“-Manier Revue passieren zu lassen.

Den Erzählungen des fiktiven Zefs stellt de Bont die Erlebnisse von Anne Frank gegenüber. Dabei lässt er Laura de Boer nicht Annes bekannte Tagebucheinträge rezitieren, sondern hat den Weg von ihrem letzten Eintrag bis zum letzten Atemzug rekonstruiert. Wenn Anne also von den Erlebnissen der Deportation oder den letzten Stunden ihres Daseins berichtet, klingt das nicht neumodisch dazugedichtet, sondern fügt sich sensibel dem Stil der Tagebuchaufzeichnungen.

Laura de Boers Anne ist eine sehr reife Fünfzehnjährige von zarter Zerbrechlichkeit. Ihr Monolog, als sie von Annes letzten Stunden berichtet, ist beeindruckend. Gebückt geht sie über einen roten Teppich, auf einen Schornstein zu, den Renée Zonnevylle am Bühnenrand platziert hat. Mechanisch leiert sie ihre Worte, immer wieder bricht sie ab, um darauf umso geschwächter fortzufahren. Im grellen Scheinwerferlicht bekommt der Teppich etwas Monströses. Dort, wo man sonst Glanz und Glamour erwartet, sieht man nun nur ihren schwarzen Schatten, der sich mit dem rot vermischt und somit wirkt, als würde sie eine lange Blutspur hinter sich herziehen. Neben all der Schrecklichkeit, die der Text und die die kahle Bühne offerieren, bietet die Inszenierung jedoch auch kurzzeitig wunderschöne Momente. Obwohl Anne und Zef in ihren Dialogen wie zwei Erwachsene klingen, lässt de Bont immer wieder deren Teenager-Verhalten durchscheinen.

In pubertärer Überheblichkeit begegnen sie einander, ohne die offensichtliche Zuneigung zuzulassen, die sich dahinter verbirgt. De Boer und Verkerk lösen diese vorsichtigen, kindlichen Annäherungsversuche durch kurze Blicke und spielerische Gesten. Dabei harmonieren die beiden Hauptdarsteller so gut miteinander, dass aus dem ähnlichen Leidensweg der beiden am Ende doch noch eine Liebesgeschichte als Gegenkraft zur Vernichtung wird. Hanna Pfaffenwimmer

Verpasst die Zukunft: Jean Dujardin. Foto: Delphi Filmverleih

Als der Stummfilm Ende der 20er Jahre starb, wurde er recht schnell und ohne viel Bedauern zu Grabe getragen. Gedanken, ihn als Kunstform zu erhalten, machte sich damals keiner. Warum auch? Schließlich hatte der Stummfilm immer nur wie ein Provisorium gewirkt. Dementsprechend wurde er im Tonfilmzeitalter als veraltete Form abgetan, um die es nicht schade sei. Obwohl sich das spätestens seit den 70er Jahren wieder geändert hat und der Stummfilm heute bei Filmexperten allgemein anerkannt ist: Ansätze, einen neuen Stummfilm zu drehen, gab es in den letzten 80 Jahren kaum und wenn, blieben sie ohne großen Nachklang. Seit Mai 2011 allerdings sorgt ein kleiner französischer Schwarz-Weiß-Film für Aufsehen: Ein Film, der seine Geschichte über seine Bilder, mit Zwischentiteln und Musik erzählt und fast ohne Geräuschuntermalung auskommt. „The Artist“ gewann zwei Preise in Cannes, wurde in Frankreich zum Kinohit und ist gerade dabei, einer der größten Favoriten für die Oscarverleihung zu werden. Ein überwältigender Erfolg, der ohne einen wahrhaft fanatischen Filmliebhaber wie den französischen Regisseur Michel Hazanavicius nie zustande gekommen wäre. Jahrelang war sein Vorhaben als Scherz abgetan worden, so unwahrscheinlich erschien selbst aufgeschlossenen Produzenten der Gedanke. Möglich wurde das Traumprojekt erst, nachdem Hazanavicius mit den beiden OSS117-Filmen, Hommagen an die billigen James-Bond-Imitationen der 60er Jahre, in Frankreich große Kassenerfolge gelungen waren.

„The Artist“ setzt 1927 ein, dem Jahr, in dem die Warner Brothers den „Jazzsänger“ in die Kinos bringen. Der Erfolg dieses Teiltonfilms wird dazu führen, dass alle Studios innerhalb der nächsten drei Jahre auf die reine Tonfilmproduktion umsteigen und den Stummfilm als veraltete Form beerdigen. Doch zu Beginn des Films ist noch alles in Ordnung in Hollywoods stummer Welt. In einem Kinopalast findet vor einem Riesenpublikum und begleitet von einem gigantischen Orchester die Premiere des neuesten Stummfilmabenteuers von George Valentin statt. Fasziniert hängen die Zuschauer mit den Augen an der Leinwand, fiebern mit, wie sich der draufgängerische Filmheld und sein treuer Jack-Russell-Terrier aus den größten Gefahren befreien und alle Schwierigkeiten spielerisch überwinden. Auch hinter der Leinwand, wo die wichtigsten Beteiligten an dem Film versammelt sind, herrscht nervöse Spannung. Auch George Valentin ist da, aber im Gegensatz zu den anderen wartet er nicht auf das Ende des Films und die Publikumsreaktionen, sondern blickt gebannt auf das Leinwandgeschehen. Ob George sein Image lebt oder sich in seinen Filmen so gibt, wie er wirklich ist – er entspricht jedenfalls äußerlich in allem seiner Filmfigur: Jungenhaft-beschwingtes Auftreten, hauchdünner Schnurrbart, leichtes Augenzwinkern, breites, optimistisches Lächeln. Und der Hund weicht auch im realen Leben nicht von seiner Seite. Sein Selbstbewusstsein verlässt George nur für einen Augenblick: Als sein Film endet, ist es kurz vollkommen still, bevor dann doch der erlösende Applaus einsetzt und er vor den Vorhang tritt, um sich feiern zu lassen.

Die Zuschauer von „The Artist“ hören den Applaus nicht, denn Hazanavicius lässt sein Werk nun zum Stummfilm werden, der über die Form an sich reflektiert. Das Thema des Films liegt nahe: Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm und die Tragik eines erfolgreichen stummen Schauspielers, der die Zeichen des Wandels nicht erkennt und das Sprechen verweigert. Jean Dujardin, schon als OSS117 glänzend, belebt als George Valentin eindrucksvoll Douglas Fairbanks wieder, ist aber mehr noch der beste Fairbanks-Imitator seit Gene Kelly, dessen „Singin’ in the Rain“ in der Eröffnungsszene ausgiebig zitiert wird. George wird zwar als eitel und gefallsüchtig, aber auch durchaus sympathisch gezeichnet. So verhilft er der temperamentvollen jungen Schauspielerin Peppy Miller zu einer Rolle in einem seiner Filme und zeichnet ihr höchstpersönlich den Schönheitsfleck ins Gesicht, der zu ihrem Markenzeichen wird. Beim Drehen harmonisieren sie mehr, als der Szene gut tut, doch trennen sich ihre Wege einstweilen wieder. Peppy, für deren Charakterisierung Bérénice Bejo das Mary-Pickford-Image des süßen Mädchens mit der ausgelassenen Fröhlichkeit der Steptänzerin Eleanor Powell kombiniert, arbeitet sich langsam zu Hauptrollen vor und wird im Tonfilm zum Kassenstar. Peppys Aufstieg verläuft konträr zu Georges Abstieg – die Handlungsparallelen zu den diversen „A Star Is Born“-Verfilmungen sind offensichtlich: Erfolglos stemmt sich George gegen die neue Entwicklung an, bis ihn ein selbstinszeniertes stummes Abenteuerepos, das vor fast leeren Häusern spielt, und der Börsenkrach 1929 finanziell ruinieren. Arbeitslos und von seiner Frau verlassen, wird er zum Alkoholiker. Wenn er nicht trinkt, schaut er sich in einem privaten Vorführraum seine eigenen Filme an. Er wähnt sich allein in der Welt, nicht ahnend, dass Peppy nicht vergessen hat, wem sie ihre Karriere verdankt.

Hingebungsvoll beschwört Hazanavicius die Machart des Stummfilms herauf: Ludovic Bources Musik, wenn auch wesentlich dramatischer als die durchschnittliche Stummfilmuntermalung, schafft eine äußerst effektvolle Stimmung für die wechselhafte Geschichte von George Valentin. Der Kameramann Guillaume Schiffman versucht zudem mit Irisblenden, dunklen Einstellungsrändern und flackernden, körnigen Schwarzweiß-Bildern die filmische Ästhetik der 20er Jahre wiederzubeleben. Ganz gelingt es nicht, die – aus heutiger Sicht so sympathische – Unperfektheit von damals zu erreichen, dazu stammt der Film doch zu sehr aus der heutigen Zeit digital perfektionierbaren Materials. Auch ist es schade, dass Hazanavicius keinen Plot entwickelt hat, der über eine weitere Variante von „A Star Is Born“ hinausgeht. Dadurch verpasst er die Chance, zu zeigen, wie vielfältig der Stummfilm nicht nur ästhetisch, sondern auch inhaltlich war. Dennoch ist „The Artist“ ein einzigartiges Erlebnis, welches sich ohne Scheu zum emotionalen Kino bekennt. Ihm gelingt, was der 3D-Film so gern wäre und so selten schafft: Kino der Attraktionen zu sein, das gleichermaßen berührt wie begeistert. Und nebenbei hintersinnig klar macht, welche Bedeutung der Ton in Filmen eigentlich hat. Denn George Valentin scheint sich tatsächlich durch eine tonlose Welt zu bewegen: In einer witzig-verblüffenden Szene erlebt er – und mit ihm der Zuschauer – den Einbruch des Tons, zuerst durch den dumpfen Klang eines abgestellten Glases, dann durch Hundebellen, Straßenlärm, sogar durch eine Feder, die unnatürlich laut auf dem Boden aufschlägt. Nur seine eigene Stimme kann er nicht hören, so sehr er es auch versucht. Wo Hazanavicius sich bewusst nicht den Regeln des heutigen Kinos unterwerfen will, muss George Valentin lernen, dass er sich dem Neuen, dem Tonfilm, nicht länger verschließen darf. Marius Nobach

Foto: Archiv

Der Witz ist solide. Zwei Pennäler zanken sich über die Kampfeskraft der Bundeswehr. Da sagt der Eine, voller Inbrunst: „Wir sind Deutsche, wenn wir Loser wären, hätten wir dann beide Weltkriege gewonnen?!“ Kann man mal machen. Aber dann der Andere, voller Unverständnis: „Wir haben die Weltkriege nicht gewonnen.“

Der Dialog entstammt der Komödie „(K)ein Bund fürs Leben“ von 2007. Auch der Trailer zeigt diesen Ausschnitt und damit, wer Publikum dieses Films ist. Leute, die entweder Stalingrad für eine Flaterateparty mit osteuropäischen Kaltgetränken halten und Leute, die ernsthaft der Meinung sind, man müsse der Jugend erklären, dass dem nicht so ist. Wehret der Ausgelassenheit. Der Trailer spricht also vor allem Schulabbrecher und Spießer an. Gruppen, zu denen man nicht zählen möchte und demnach auch nicht zur Zielgruppe dieses Films. Welcher, wenn man ihn sich doch ansieht, durchaus seine guten Momente hat. Zum Beispiel, wenn die Truppe, von Heißhunger getrieben, zum Drive-Inn-Schalter fährt, auf Ketten. Und dann . . . ach, lassen wir das. Schließlich ist bekannt, dass Witze nacherzählt in ihrer Humorlosigkeit nur noch von einer Sache getoppt werden können: Wenn man sie erklärt. Dass zerstört selbst die guten Pointen. „(K)ein Bund fürs Leben“ ist, dass sagt uns der Trailer, kein Film, den man gesehen haben muss.

Trailer sind eigenständige Erzählmomente. Sie funktionieren, weil sie Dinge preisgeben. Und nicht immer die von ihren Verantwortlichen intendierten. Von ihrem Mangel an Zeit zur Vereinfachung genötigt, stehen sie unter Selektionszwang. Nicht selten beantwortet ein Trailer die Frage, was das Wesen seines beworbenen Films ist. Ganz ungewollt. Zum Beispiel, wenn der Dame anfangs der Absatz abbricht und sie am Ende gewandelt vor einem hübschen Jüngling steht. Der ihr das Gefühl gibt, sie für das zu lieben, was sie wirklich ausmacht. Das verweist auf einen ebenso biederen Film. Muss man nicht sehen, nächster Trailer.

Doch es gibt auch Trailer, die es schaffen, in ihren zwei Minuten ganze Welten zu bauen. Im Werbeclip zu „Little Children“ (2006) dröhnt der Zug aus der Ferne und umklammert Bilder des Alltags. Der Wind streicht über die Dächer. Eine Mutter liest unter einem Baum, während ihre Tochter auf der Picknickdecke spielt. Eine Familie beim Essen. Der Zug kommt näher, man sieht ihn nicht. Eine Spielzeugeisenbahn gleitet die Holzschienen entlang, eine männliche Hand gleitet eine schweißnasse Frauenschulter entlang. Der Trailer stellt eine Verbindung zwischen diesen Bildern her, die der eigentliche Film weniger leistet. Der Zug rast vorbei und die Bilder fliegen in hoher Schnittfrequenz aus der Bahn. „Coming soon“, weiß auf schwarz, und man hört das sanfte Rattern, wenn im Rhythmus ihrer Achsen die Bahn den Straßenübergang kreuzt, als sie sich wieder entfernt. „Little Children“? – will man sehen, nächster Trailer.

Trailern ihre Prägnanz oder Einfachheit zum Vorwurf zu machen, ist nicht zulässig. Es ist ihre Eigenart, im Wenig funktionieren zu müssen. Handwerk ist, was man draus macht. Da können keine Opern entstehen, aber auch ein guter Punksong hat seine Qualitäten. Zumal Trailer noch einen ganz anderen Vorteil haben, unabhängig davon, ob man sie als gelungen getrachtet. Sie sind Ritual.

Riten berichten von der Besonderheit. Ob der Einmarsch der Ministranten in der Kirche, das Warmmachen im Fußballstadion, das Einspielen im Orchestergraben: Überall schaffen die wiederkehrenden Abläufe die benötigte innere Einstellung für das Bevorstehende. Sich mit Lieblingsmusik und dem ersten Glas Wein im Bad einzuschließen, bringt manchmal mehr Freude als der anschließende Abend.

Trailer sind Vorfreude und soziales Miteinander. Weil der Trailer ein wesentliches Merkmal des Kinobesuchs gegenüber dem Wohnzimmer ist. Erst der Trailer macht das Kino zum Kinoerlebnis. Denn reden ist, im Gegensatz zum Hauptfilm, ausdrücklich erwünscht. Einen schwachsinnigen Catch-Phrase mit lauter Verachtung zu strafen, eine exzentrische Geste der Kenntnis anzulegen („Der spielt jetzt auch überall mit!?“) oder sich über eine erklärte Pointe lustig zu machen, ist dabei kein Makel, sondern Teil der Abmachung. Lukas Wilhelmi

"Du bist Scheiße": Robert Niemann (li.), Wolfram Rupperti. Foto: Hans Jörg Michel

Pippo Delbono ist ein Theatermacher, der aus dem Chaos seine Kreativität schöpft. Er arbeitet ohne fixes Konzept, gibt nur sporadisch Themen vor und verlässt sich zumeist auf die Improvisation seiner Schauspieler. Das Chaos zu Probenbeginn nützt: Was Delbono auf der Bühne zeigt, sind Begegnungen und Erfahrungen – ausgedrückt in starken Bildern, die in Erinnerung bleiben. So auch in seiner Produktion „Erpressung“, die er am Münchner Residenztheater mit Schauspielern des Ensembles erarbeitet hat.

Zu Beginn betritt eine junge Frau die Bühne, die durch ihren biederen Kleidungsstil und ihre strenge Frisur um Jahre älter wirkt. In ihren Händen hält sie ein Buch mit dem Titel „Die Frau“. Während sie dem weiblichen Teil des Publikums daraus Verhaltenstipps gibt, die jeglichen emanzipatorischen Geist missen lassen, erwächst im hinteren Teil der Bühne bereits die nächste Szene. Ein Flötenlehrer lässt seinen Schüler wieder und wieder eine Melodie üben, erst streng und sachlich. Dann aber beschimpft er ihn obszön, erniedrigt ihn verbal in massiver Weise. Der Junge beginnt bitterlich zu weinen, sein Schluchzen wird jedoch von Nina Hagens ohrenbetäubend eingespieltem Song „Unbeschreiblich weiblich“ übertönt. Wie Robert Niemann weint, wie er den seelischen Zustand ohne Druck in die Figur übersetzt, ist meisterhaft.

„Erpressung“ erzeugt Nähe. Die Schauspieler durchbrechen die unsichtbare vierte Wand in den Zuschauerraum, das Publikum wird mitgenommen auf eine Reise durch Italien, wie zu Beginn intendiert. Oder anders ausgedrückt: Es wird erpresst, mitzukommen. Delbono deckt wunderbare Facetten in seinen zusammenhangslosen Episoden auf, seine Figuren zeichnet er messerscharf in der kleinteiligen Dramaturgie, er lässt sie lakonisch in ihren rhetorischen Gesten sein und motiviert sie, große, echte Gefühle zuzulassen. Obwohl da keine stringente Handlung ist, nichts, an dem sich sein Ensemble längerfristig orientieren könnte. Auch Annelise Neudeckers Bühne bietet keine Anhaltspunkte. Die Machtspielchen, Eifersuchtsdramen, Liebesbekunden, Tanzelemente, all das findet in einer Art Hochsicherheitstrakt statt. Wände werden wie durch Geisterhand hochgefahren, um die vorherrschende Klaustrophobie nur noch weiter auszudehnen. Denn hinter einer Wand ist eine weitere. Wie Falltüren lauern die beweglichen Wände auf ihre Opfer. Wer in ihre Fänge gerät, wird von der grauen Trostlosigkeit verschluckt.

Delbonos Arbeit ist assoziatives Bildertheater. Selbst wenn Jürgen Stössinger bloß im Lichtkegel steht und von seinen Nachkriegserfahrungen im Waisenhaus erzählt, sind da sofort Bilder, so konkret ist die Sprache, die den Zuschauer mitnimmt ans Grab der Mutter oder in die kleine Schlafkammer des Bruders im Kinderheim.

Auffällig an all den rasch wechselnden Szenen ist Delbonos Bewegungsarbeit. Inspiriert von Pina Bausch und Ariane Mnouchkine, arbeitet er jede Geste der Schauspieler präzise heraus. Keine der Bewegungen wirkt willkürlich, jedoch trotzdem natürlich. Bis hin zum Schlussapplaus ist Delbonos Stück eine theatrale Choreographie, egal ob er männliche Soldatenpärchen Walzer tanzen lässt oder das alle Schauspieler kunstvoll miteinander rangeln lässt um den Platz ganz vorne an der Rampe.

In seinen bisherigen Arbeiten war der Regisseur ein konstanter Teil der Aufführungen. Am Residenztheater verzichtet er auf den persönlichen Auftritt, jedoch kommentiert er aus dem Off oder von Videoleinwänden. Als Vermittler zwischen Publikum und Geschehen auf der Bühne setzt er einen Moderator ein, der die Nummernrevue zur TV-Show macht. Dessen gewollt unlustige Gags ins Leere laufen und der das Publikum animiert, sich zu beteiligen, und dabei kaum auf Resonanz stößt. Arthur Klemt als Strahlemann im Goldanzug, das personifizierte Zahnpastalächeln, passt so gar nicht in die ansonsten düstere Szenerie, wenn er über die Bühne hechtet und sich in Überbrückungsversuchen übt. Und trotzdem fügt sich sein Part perfekt in den Reigen der choreographierten Gegensätze, die diesen Theaterabend so besonders machen.

Die Nachtigallszene aus Romeo und Julia lässt Delbono von zwei nackten Männern spielen. Selten hat man diese Szene so berührend wunderschön gesehen, selten konnte der Schmerz des Abschieds der beiden Liebenden so schlicht und eindrücklich dargestellt werden. Robert Schumanns „Im wunderschönen Monat Mai“ ist das durchgängige Musikmotiv des Abends. Es ertönt immer dann, wenn sich Schönheit und Schrecken begegnen. Der Lieblichkeit von Schumanns Melodie stellt Delbono Videoprojektionen von der Gedenkstätte des Konzentrationslagers Dachau entgegen. Inmitten der Anlage steht sein Schützling Bobó, ein Kasper Hauser der Jetztzeit, den Delbono einst aus einem Irrenhaus befreite und seitdem gemeinsam mit ihm seine Projekte verwirklicht. Bobó bewegt sich nicht, steht nur da im Schnee und blickt sich um. Und doch passiert in dieser Szene so viel. Ein Sinnbild für diese großartige Inszenierung. Für die Schönheit des Unfassbaren. Hanna Pfaffenwimmer